«El rock en castellano y la utilización de fórmulas tradicionales latinas no era un experimento, era tan solo la evolución natural del folclore internacional»
Lo que vas a leer a continuación es un texto (la mayor parte del mismo inédito) firmado por Enrique Sierra rememorando el disco «La canción de Juan Perro», uno de los álbumes esenciales en la historia del pop español. Esperamos que sirva tanto de homenaje al guitarrista de Radio Futura, como al propio grupo.
En 2009 recibí el encargo de escribir un breve artículo sobre «La canción de Juan Perro», el disco de 1987 de Radio Futura; una obra decisiva en la carrera del grupo y uno de los trabajos imprescindibles e incuestionables en la historia del pop español. Para contar con sus recuerdos, me puse en contacto con Enrique Sierra, quien aceptó responder a un cuestionario por escrito. Mi sorpresa llegó días después, al recibir su respuesta: había preparado un texto que, en aquel momento, me pareció de enorme valor, redactado con sinceridad y excelente estilo. Le respondí agradeciéndole el gesto y le comenté que me sentía algo abrumado, pues no podría usar ni una pequeña parte de lo que allí narraba, que era una pena enorme, que me sabía fatal. Enrique me dijo que no pasaba nada, que lo guardara por si en alguna ocasión lo necesitaba.
Al saber de su muerte, he recordado aquel texto de Enrique, lo he vuelto a leer y he quedado una vez más impactado por él, por lo espléndido de su escritura, por lo relatado, por su valor histórico al reconstruir parte de la gestación del disco, por acercarnos al pensamiento de Enrique Sierra alrededor de una obra básica que él ayudó decisivamente a diseñar, por ayudarnos a comprender mejor el proceso creativo de Radio Futura. He creído que, de ninguna manera, este escrito debía permanecer inédito, aunque dudaba de la conveniencia o no de hacerlo público estos días, así que lo he consultado con algunos amigos (buenos conocedores de la obra del grupo) que, tras leerlo, me han animado a sacarlo ya. Espero que sirva, de alguna manera, como un homenaje tanto a Enrique Sierra como a Radio Futura, el mayor laboratorio sonoro con que ha contado el pop español.
Juan Puchades.
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ASÍ SE HIZO «LA CANCIÓN DE JUAN PERRO», por ENRIQUE SIERRA.
Texto: ENRIQUE SIERRA.
Después de hacer el disco “De un país en llamas” nos planteamos modificar el método de trabajo. En ese disco habíamos incluido varios estilos diferentes, nos metimos de lleno en la utilización de nuevas tecnologías que en España aún no se utilizaban (ordenadores, samples, ediciones…) y lo más importante, cuando llegamos al estudio en Londres nunca habíamos tocado las canciones al completo. Es decir, teníamos las melodías, las letras, la base principal y la estructura, pero no habíamos probado diferentes arreglos ni conocíamos la sensación que produce tocar las canciones. Fue un experimento para resarcirnos de nuestro anterior trabajo “La ley…” cuya grabación fue una recreación de lo que veníamos tocando en cientos de conciertos sin tener la oportunidad de plasmarlo en un disco.
Por ello, al volver de Londres de grabar “De un país en llamas”, tuvimos que meternos en un local de ensayo para aprender a tocar esas canciones. Nos habíamos dejado llevar por la improvisación, las técnicas modernas de grabación, los recordings, filtros, procesamientos, etc y éramos cuatro en el escenario para hacer todo eso.
El resultado es que tuvimos que modificar las líneas de los instrumentos y usar en cada una de las partes de las canciones los arreglos que orgánicamente mejor funcionaban en directo. Sustituir sintetizadores y efectos por filtros y ruidos en la guitarra… en fin, divertido. Las canciones fueron cogiendo forma a lo largo de toda la gira.
Como nos producía alergia repetir métodos de trabajo a fin de encontrar nuevas vías, nos planteamos preparar un disco en el que el contenido fuera bastante homogéneo, basarnos en la limpieza de los arreglos, introducir una base rítmica que sin necesidad de incorporar a un percusionista acentuase el compás de las músicas latinas mezclándolo con el rock and roll, y valernos de las posibilidades de un teclado para poder diferenciar ambientes.
Este planteamiento nos condujo a hacer un análisis exhaustivo de los ritmos. Es decir, con una batería teníamos que ser capaces de dar el empuje rítmico y sólido del rock y a la vez acentuar con elementos de la propia batería las cadencias de los ritmos latinos. Lo conseguimos con la utilización de programación de cajas de ritmos y pasando los resultados a una batería real.
Con el teclado fuimos bastante estrictos. Solo utilizaríamos sonidos de piano y de órgano. No queríamos, en principio, sintetizadores para este proyecto.
Empezamos a hacer maquetas caseras programando nosotros los ritmos, analizando las líneas y melodías y organizando el engranaje sonoro. El resultado nos gustó y decidimos tomarnos el tiempo que fuera necesario para que el nuevo disco fuera lo que estábamos empezando a imaginar.
Llevábamos varios años sin parar en ningún momento. Durante todo el año tocábamos en directo, cuando volvíamos nos encerrábamos en el local de ensayo todo el día para seguir avanzando canciones o arreglos nuevos, grabábamos discos y atendíamos los compromisos promocionales. Es decir, si seguíamos con ese ritmo no podríamos dedicarnos de lleno a la preparación del nuevo disco.
El resultado fue que hicimos un parada absoluta. Dejamos de hacer conciertos, incluso en la época estival, nos retiramos de la vida pública (más o menos) y nos empleamos exclusivamente en el nuevo proyecto.
Conseguimos un local de ensayo bastante grande que, incluso, disponía de un equipo extraordinario de grabación y nos encerramos allí durante un año.
Allí con los nuevos miembros, Carlos Torero a la batería y Pedro Navarrete al teclado, fuimos depurando el sonido, los arreglos, el nuevo estilo que pretendíamos tener al alcance de la mano.
Cuando tuvimos las diez canciones preparadas de tal manera que al tocarlas en el ensayo producían el efecto que buscábamos, fue cuando empezamos a pensar en la responsabilidad de la producción. Hasta entonces todo lo habíamos hecho nosotros, pero pensamos que una persona exterior podría aportar un nuevo punto de vista que sumase puntos al resultado.
En Londres nos había gustado sobremanera la forma de trabajar de Jo Dworniak. Además de que nos habíamos hecho amigos, entendía lo que buscaba el grupo y era un excelente músico.
El caso es que llamamos a Jo, le invitamos a que viniera a Madrid y que nos hiciera el favor de grabar una maqueta del grupo tocando en directo en el local. Cuando llegó y vio la mesa, los procesadores y el magnetofón se enamoró del estudio (era todo material de los 60 y algunas de sus piezas no era fácil encontrarlas en buen estado en ningún estudio del mundo).
En unos pocos días grabamos y mezclamos esa maqueta y allí nos dimos cuenta de que el sonido resultante no era el de las grabaciones españolas, ni tampoco el de la inglesas. El ambiente, la forma, el estilo, el calor, era más semejante a las grabaciones americanas.
Esto nos llevó a decidir que teníamos que irnos a los Estados Unidos para grabar. Una locura en términos de compañía.
«Nos amoldamos con completa naturalidad a la forma de vida de Nueva York. Eso fue lo que nos hizo aportar mucho más de lo que traíamos ensayado. Nueva York era una ciudad llena de música, de gente que no te miraba con temor, que no se extrañaba por tu presencia. Éramos neoyorquinos por el simple hecho de trabajar allí»
Con la ayuda de Paz Tejedor, nuestra mánager, preparamos un presupuesto para irnos a Nueva York durante un mes, a los estudios Sigma Sound, propiedad de los Talking Heads, e incluimos hasta una partida para posibles músicos de sesión.
Con seguridad no lo puedo afirmar, pero posiblemente nunca antes había ido un grupo español a grabar a Nueva York. Pero nosotros lo planteamos como fundamental para la consecución del nuevo disco.
José María Cámara, director de Ariola, nos dio el visto bueno y el día de la Maratón de Nueva York del año 1986 nos presentamos en el estudio un grupo de españoles un tanto extraños acompañados de un productor británico. Buen comienzo.
Allí nos encontramos con unas instalaciones sensacionales, un equipo técnico formidable y la clásica forma de trabajar en Nueva York. La efectividad es lo primero.
Al principio sentíamos algo de escepticismo por parte del estudio acerca de la música que estábamos empezando a grabar, también hacia la profesionalidad nuestra y de Jo. Pero eso duró un par de días, hasta que empezaron a oír los resultados y se dieron cuenta de que estábamos haciendo algo que ellos no habían escuchado todavía y que nuestro comportamiento era totalmente natural.
Y nos amoldamos con completa naturalidad a la forma de vida de Nueva York. Eso fue lo que nos hizo aportar mucho más de lo que traíamos ensayado. Nueva York era una ciudad llena de música, de gente que no te miraba con temor, que no se extrañaba por tu presencia. Éramos neoyorquinos por el simple hecho de trabajar allí.
A partir de entonces todos los ingenieros, ayudantes, personal de mantenimiento, etc. nos acogieron como parte del equipo y se pasaban el tiempo en el control o en cualquiera de los espacios charlando con nosotros, escuchando las nuevas tomas y haciéndonos preguntas de todo tipo.
Con las bases grabadas era el momento de decidir la incorporación de músicos de sesión. Nuestro presupuesto para esa partida lo habíamos tenido que ajustar al extremo para que no se truncase la posibilidad de poder grabar en Nueva York, y eso nos daba rabia porque allí estaban los mejores músicos.
Pero al preguntar a la gente del estudio acerca de los precios y posibilidades de contratación de algunos músicos nos llevamos la agradable sorpresa de que no solo eran mucho más asequibles que en España, sino que podíamos negociar sin ningún tipo de problemas con los músicos de primera fila que quisiéramos.
Era natural. Nueva York era la ciudad donde estaban los mejores músicos y la competencia era muy grande.
Así que llamamos a Daniel Ponce para que grabase percusiones. Ponce estaba catalogado como el mejor tocador de los tambores batá cubano y cuando llegó al estudio comprendimos que no era broma.
En una de las canciones tocó un ritmo batá haciendo recording tres veces. Uno para cada uno de los tres tambores que forman el conjunto batá. Era sorprendente verle tocar. Recuerdo que llevaba un alumno que era quien le montaba todos los instrumentos mientras él fumaba puros charlando con nosotros. Una estrella cubana en Nueva York.
Pero a mí en particular me sorprendieron muchísimo más The Uptown Horns, el grupo de metales que grabó con nosotros.
Ya desde Madrid nuestra intención era ponernos en contacto con ellos. Habíamos escuchado discos en los que habían participado y el sonido que aportaban era único. Habían grabado entre otros con Tom Waits y especialmente habían grabado el último disco de James Brown, «Gravity», lo cual era un hecho que se podía considerar paranormal ya que The Uptown Horns era un grupo de blancos. Era la primera vez que James Brown había dejado la responsabilidad de la sección de metal a unos blancos.
A través del estudio nos pusimos en contacto con Jim Biondolillo, un arreglista de metales y le preguntamos por la posibilidad de contratar a los Uptown. Nos dijo que si era por dinero sí era posible. No cobraban mucho más que otros y entraba en nuestro presupuesto, pero que teníamos que ser muy rígidos con ellos porque si no éramos estrictos durante la grabación tendían a distraerse.
Como la distracción es parte inherente en la música le dijimos que les contratara y pocos días después aparecieron en el estudio. Desde el primer momento nos hicimos amigos. Eran unos auténticos macarras bebedores de cerveza o de lo que pudieran sacar de algún estuche.
Cuando se pusieron a tocar es cuando descubrí lo que era tocar de verdad. Nunca había visto, ni he vuelto a ver a ningún grupo tan conjuntado como ése.
«Un par de años después nos llamaron por teléfono para invitarnos a otro concierto. Eran la sección de metal de la gira de ese año de The Rolling Stones. No solo nos invitaron al concierto sino que nos llevaron a un estudio en Madrid donde estaban grabando los Stones un disco de jazz»
Soplaban exactamente en el mismo instante, con la misma intensidad, realizando armonías muy complicadas y anulando el sonido de tal forma que hasta la reverberación de los instrumentos duraba lo mismo. Prácticamente todas las líneas que grabaron fueron primeras tomas y después de cada una de ellas empezaban a contar chistes, pedir cervezas, desaparecían de la sala… y Biondolillo se desesperaba. En fin, unos auténticos rockers.
Les gustó mucho el disco que estábamos haciendo, llegando a ofrecerse como músicos para acompañarnos en algún concierto especial, pero lo cierto es que era bastante difícil organizarlo todo. Como nos hicimos amigos nos invitaron, pocos días después, a asistir a un concierto que daban. Estaban acompañando a Willy de Ville. Estuvimos horas en los camerinos con todos ellos y conocimos a Willy. Por cierto, un tipo que no solo canta de esa manera única sino que toca la guitarra con una técnica muy antigua propia del country y del jazz de Nueva Orleans.
Un par de años después nos llamaron por teléfono para invitarnos a otro concierto. Eran la sección de metal de la gira de ese año de The Rolling Stones. No solo nos invitaron al concierto sino que nos llevaron a un estudio en Madrid donde estaban grabando los Stones un disco de jazz, ya que en cada ciudad en la que tocaban aprovechaban para grabar algunas tomas.
La preparación y grabación de ese disco supuso un punto de inflexión en la carrera de Radio Futura. Aprendimos que si nos empeñábamos podíamos conseguir lo que imaginábamos y que la música no se acotaba a la frontera de la península ibérica. Más allá de esos límites había músicos que entendían lo que estábamos haciendo y que compartían emociones. El rock en castellano y la utilización de fórmulas tradicionales latinas no era un experimento, era tan sólo la evolución natural del folclore internacional.
En cuanto a mis preferencias de una canción sobre otra es muy difícil la decisión. ¿’A cara o cruz’, ’37 grados’, ‘La negra flor’…? No puedo afirmar nada con seguridad, especialmente después de haberlas tocado cientos de veces en directo y dependiendo de cada una de las diferentes interpretaciones y arreglos que hemos utilizado.
¿Que si es mi disco favorito? Tiene algunas de mis canciones favoritas pero no es mi disco favorito. Es otro. O al menos eso pienso en este momento.
En relación a las ventas en los primeros meses no te puedo ayudar. Tendría que mirar papeles que he quemado y evidentemente no hay posibilidad de hacerlo. Lo que sí sé es que ocurrió lo mismo que en casi todos los discos de Radio Futura: respeto y escepticismo. Tanto a nivel de crítica como en los mismos responsables de la compañía. Siempre tuvimos que defender el trabajo en directo y dar explicaciones que rozaban la metafísica para hacernos “entender”. Después de ello las ventas se multiplicaban de forma automática. A día de hoy es muy posible que se hayan vendido tantas copias en todo el mundo que resultaría ridículo hacer comparaciones con el actual mercado.
