«Con Santiago pasa lo mismo que con Kiko, son maestros que te enseñan sin aleccionar; no necesitas que te den un aula para que tú puedas aprender y en el caso particular de Santiago, él ha abierto muchas puertas, muchas veces»
No es recién llegado pues en la escena de las músicas populares se le conoce de sobras, sobre todo por la invención del tres flamenco, pero Raúl Rodríguez debuta ahora en solitario con un álbum deslumbrante.
Texto: CHEMA DOMÍNGUEZ.
Imprescindible y esmerado estreno de Raúl Rodriguez con «Razón de son». Si el rock and roll está inundado de negritud, no lo está menos nuestra música más enraizada, raíz que viajó e inundó la escena mundial hace siglos y desde hace siglos. Todo pudiera estar más conectado de lo que parece. Raúl ha logrado situarse en un tiempo de cruce de caminos y puertos que emitían, recibían, emitían y volvían a recibir continuamente señales sonoras únicas, que se iban entrelazando hasta empezar a definir muchos de los géneros musicales que llegan hasta ahora. La invención del tres flamenco es su aportación tangible desde ese punto de partida histórico, que desvela secretos reales e imaginados para reverdecer un tesoro rítmico que sobre el escenario encandila y enardece toda la buena música y el sentido del baile que llevamos dentro. Los que asistimos a su estreno en Madrid lo pudimos comprobar, entre el público que llenaba la sala estaba Santiago Auserón, y junto a él todos lo entendimos mejor y lo disfrutamos cuando Raúl levantó con su voz y su tres flamenco ‘Un africano por la Gran Vía’.
Sitúas el inicio de este viaje en el año 92, ¿pero eras consciente de lo que estabas comenzando?
No era consciente sino no lo hubiera hecho, si hubiera sido consciente y hubiera tenido esa responsabilidad de tener que hacer un trabajo como «Razón de son», no lo hubiera hecho. Lo bonito es que lo iba haciendo muy inconscientemente, muy en la carretera, muy de música de furgoneta, experimentando y al mismo tiempo estudiando. Estudiando la parte antropológica, la parte histórica, y siempre llevando un poquito las dos cosas ahí, entre una y la otra, y ahora lo que he querido es ponerme de acuerdo conmigo mismo, la persona que intenta buscar las cosas con rigor y al mismo tiempo el tipo que no renuncia al disfrute de la vida y a la creatividad.
Vas haciendo camino al andar.
Claro, por eso te comento que ha sido algo inconsciente y que al final es cuando me he dado cuenta de que en realidad había un programa interno en lo que estaba haciendo, que todo formaba parte de una misma búsqueda y que conducía a un tesoro final bastante lógico: encontrar la primera razón para el primer son, es decir, encontrar motivos para hacer canciones.
¿Cuándo empieza a definirse ese programa interno, cuándo te das cuenta?
Me di cuenta cuando empecé a definir este instrumento, el tres flamenco, construimos un nuevo instrumento en Triana, que ya no es como en tiempos de Son de la Frontera, un tres cubano aplicado al flamenco, ni una guitarra haciendo música cubana, sino un instrumento mestizo, mulato, un instrumento que se sitúe en el mar a la misma distancia de todos los puertos, que pueda poner de acuerdo las músicas de una orilla y de otra. Cuando ya lo hice con el luthier Andrés Domínguez en Triana, mezclando cosas de guitarra flamenca y de tres, mezclando cuerdas de guitarra flamenca y de laúd, haciendo un instrumento nuevo; y cuando empecé a tocarlo, cuando empecé a sonarlo, me di cuenta de que allí había otra música, abría una puerta hacia una cosa que aún no sé la que es, hacia otro género intermedio, hacia… De hecho, los instrumentos son los que crean los géneros.
O una serie de instrumentos apadrinan un género.
Exactamente, determinan mucho. Por ejemplo, el tres cubano en Cuba determina definitivamente cómo es el son y provoca su nacimiento a través de los tumbados que se hacen porque tiene tres cuerdas dobles. Y entonces ya me di cuenta de que si tenía el instrumento, tenía que provocar música y empecé a buscar entre las muchas cosas que ya había buscado, empecé a trabajar sobre ese proyecto del Caribe afro-andaluz, esa región que como tu bien decías antes engloba a Galicia también en un momento dado, a los puertos de Sevilla y Cádiz, a Buenos Aires, a todo el Caribe y la Luisiana de Nueva Orleans, que son quinientos años de tratos, de barcos, y por supuesto de mestizajes de cantes. Entonces vi que ese instrumento era el ideal para intentar hacer un nuevo folclore dentro de ese Caribe afro-andaluz, que se alimenta de las cosas de uno y de otro, y que si era de verdad la tradición tenía que ser creativa.
Con el tres flamenco, ¿retomas también los cantes flamencos recogidos por Antonio Machado y Álvarez?
Ya te digo que estoy con un instrumento nuevo pero que es hijo de instrumentos que había en el XVI, XVII y XVIII, porque de hecho las primeras guitarras que fueron enviadas a América, la nueva España para evangelizar, también sirvieron para otras cosas.
La guitarra hizo lo que quiso. No solo de evangelizar se vive.
Exactamente. Eran instrumentos de tres y cuatro cuerdas que había en el XIV y en el XV que era la vihuela de péñola, que está en la miniatura de Alfonso X el Sabio, y que eran los instrumentos más preciados por los juglares porque te permitían cantar una letrita y hacer un tema instrumental con cierto aire, para poder puntear un poquito y con un diseño que diera cierta sensación de baile; era un instrumento de tres cuerdas dobles o cuatro.
La vihuela era más de acompañamiento.
Precisamente, era de acompañamiento y posteriormente se le empieza a poner más cuerdas y empieza la disciplina un poco de concierto y llega la guitarra también, que es posterior. Pero el tres y la guitarra vienen de aquellas antiguas vihuelas de péñola. Me estoy situando en aquel territorio, la idea que me dices de Antonio Machado padre, sin embargo, por un lado, hay una conexión en la búsqueda de los fundamentos de lo que hay, pero él estaba en la onda del folclore en el sentido del estudio de las raíces del pueblo, muy influenciado por los alemanes que buscaban aquella raíz indoeuropea y entonces por ahí se empezó una teoría del flamenco que le da toda la importancia a la influencia oriental, a la influencia de la India, la influencia arábiga, pero desprecia casi, casi, casi por completo por un cierto nacionalismo andalucista que estaba comenzando en aquel momento, la opción de que realmente la orilla americana es nuestra otra provincia hermana y que con esa gente sí que hemos tenido quinientos años de contacto.
Abres «Razón de son» dándole todo el protagonismo al tres flamenco en las intros de ‘Razón de Son’ y ‘Llévame a la mar’, no en vano es el centro de gravedad del proyecto, después van sumándose todos los sonidos e instrumentos necesarios para el desarrollo de cada pieza. Cuéntame cómo ha sido trabajar en el estudio, qué músicos han participado.
El disco lo he grabado solo, con Manolo Camacho como técnico. No ha habido nadie más. En directo, llevo banda con gente del grupo Coetus, con Alex Tobías (batería), con Guillem Aguilar (bajo), con mi compadre Mario Más (guitarra) y con Pablo Martín Jones (percusión). Pero el disco empecé a grabarlo tipo maqueta porque, claro, como he roto a cantar a los cuarenta años y he roto a componer ahora, la duda razonable me la tenía que despejar de la manera más bestia posible, entonces en vez de maquetar hasta la extenuación, un día recordé que a los músicos nos suele gustar muchísimo las maquetas de los discos que hacemos, la mayor parte de veces, si me apuras, más que el propio disco, más que el resultado final, por aquella cosa de que contiene la primera intención, la primera vez que descubres las cosas, la primera vez que haces el tema.
Sin duda, las maquetas son la esencia de la espontaneidad.
Eso es. Entonces empecé a venir aquí al estudio, a Vallecas, a Madrid, y a grabar una canción. La primera que tuve fue la de ‘El negro Curro’. La grabé en dos días. Me autopropuse ese mecanismo, a ver si en dos días soy capaz de hacer una cosa sencilla y que yo vea si hay canción primero. Y después me gustó la sonoridad. Por un lado ese proceso tipo maqueta en el que todavía no está cocinado el tema del todo, no esta posproducido, está levemente producido y por otro lado la cosa también de pasar músicas que pertenecen a muchos años, cientos de años y a muchos lugares por el filtro de un solo tío. Me parece más original. Porque si realmente hubiera querido convidar a todos los elementos ahí presentes hubiera sido un disco con dos mil músicos y me quedaba corto.
Hubieras tenido que irte a una orquesta.
También habría que coger a un cubano de ahora, un flamenco de ahora, un andalusí de ahora, que son músicas que ya están muy definidas, en aquel momento no estaban tan definidas.
Te llevarían hasta el jazz latino, entre otros géneros.
Claro. Hasta músicas muy abiertas y yo quería situarme en aquel terreno imaginario, multicultural y pluriétnico de aquellos puertos que se parecen mucho en realidad a la sociedad que tenemos hoy en nuestras ciudades otra vez, con gente africana, con gente latinoamericana, con gente andalusí, con castellanos, con gitanos,
Pero de otra manera.
De otra manera, es verdad, pero igual en aquellos momentos también fue un primer ensayo de ciudades globales, y fueron justamente Sevilla y Cádiz las primeras en tener esa suerte, bastante inconsciente también, pero que en el fondo dio como fruto esa música tan riquísima que tenemos ahí. Lo que llamamos el protoflamenco, justo antes de que se llamara flamenco.
A ‘El negro Curro’ que es la primera canción que grabas, le sigue en el repertorio ‘Romance de tus nombres’ de la cantautora Marta Valdés, otro punto de unión entre las orillas atlánticas. Has cuidado muchísimo los textos, que abundan en ese terreno de búsqueda y situación de aquel mapa que existió.
En la letra he hecho un trabajo fuerte porque entiendo que dentro de nuestra música tenemos necesidad de letras nuevas, mucha necesidad de letras nuevas dentro del flamenco. Antiguamente los cantantes eran conocidos por hacer sus propias letras, sus propias quintillas, sus propias coplas, cuartetas, incluso sus propias décimas, existían los cantantes de punto guajiro, de punto cubano, con los pliegos de cordel contaban las cosas que habían pasado, y antiguamente también a los cantaores se les conocía porque eran creadores de un estilo, este tipo tiene este fandanguillo que es suyo, aquel la seguiriya que es suya, el otro la malagueña de Chacón y se premiaba la creatividad y se financiaba, la gente iba a ver a un cantaor que tenía un estilo propio. Hoy hemos vivido unas décadas de mucho apoyo a la conservación, a un movimiento muy conservacionista.
Querrás decir apoyo total a la imitación.
Claro, si perdemos de vista la labor de componer las letras, la letra nueva provoca una melodía nueva, la letra nueva busca la tonada nueva, provoca que le hagas un quiebro diferente, que la expreses de otra forma. De la tonada nueva, contándose con el ritmo que tengas a mano se provoca un género nuevo, así es como nacieron en realidad los palos.
La originalidad, como mínimo renueva el aire.
Precisamente. Te encuentras una célula nueva, un molde de expresión que ya no es el que era y ya va saliendo una cosa nueva. He trabajado mucho las letras en los moldes que había en aquellos tiempos: en la décima, en el romance, en ‘Si supiera’ que recupera la seguidilla que es de los moldes más antiguos de la lengua castellana, el fandango ‘Llévame a la mar’ está escrito en endecha que también es una de las formas más antiguas… He trabajado mucho esa parte literaria de que hubiera un discurso, y de que si recogía unas cosas populares como hay en la caña o la petenera, o con composiciones de otra gente como el romance, fueran cosa que las pudiera cantar en primera persona con cierta credibilidad, que yo me las creyera.
«Razón de son» está plagado de referencias, citas y agradecimientos a músicos que a veces traspasan lo profesional para llegar al afecto personal y la admiración: Kiko Veneno, Martirio y Santiago Auserón destacan.
Con Santiago pasa lo mismo que con Kiko, son maestros que te enseñan sin aleccionar; no necesitas que te den un aula para que tú puedas aprender y en el caso particular de Santiago, él ha abierto muchas puertas, muchas veces: abrió la puerta de las primeras versiones de música latina dentro del rock en castellano, abrió la puerta de componer bien las letras en castellano para el rock, abrió la puerta de encontrarnos a los cubanos viejos, fue de los primeros que atendió al son antiguo y los puso en órbita.
Te refieres a «Semilla del son» (1991).
Exactamente. Los trajo para España en aquellos encuentros de son cubano y flamenco, después ha sido el primero que ha insistido más en la influencia negra en la canción española y aparte es un hombre extraordinario, y a mí me ha dado mucho ánimo desde siempre, desde niño que lo conozco y ya iba a los conciertos de Radio Futura, ya me tenía ahí al tanto. Y muchos años después con las cosas de Son de la Frontera me ha provocado mucho en lo que estaba haciendo, recuerdo que hace muchos años me decía «tienes una labor, tienes que ayudarnos a entender a los que no entendemos esos compases flamencos, tienes que simplificárnoslos, nos los tienes que explicar», esto lo recordé hace semanas, tío, y me acordé, hostia, este tío me había dicho esto. Y realmente no lo volví a recordar hasta ahora, me impactó en su momento que me lo dijera pero no lo volví a recordar más hasta ahora, justamente que lo que hay aquí es un poco eso, una labor de desencriptación de códigos aparentemente secretos.
Todo un viaje en el tiempo para averiguar qué sucedió y construir desde el presente.
Claro, es ese proceso de retroceder hacia el futuro, ver qué pasó y ver qué puede pasar. Y en esto Santiago me ha influido mucho, después he trabajado con él en el proyecto de La Zarabanda, durante dos, tres años hemos estado muy en contacto, he leído por supuesto su libro y hemos tenido muchas conversaciones.
Te refieres a «El ritmo perdido» (2012) y Juan Perro y La Zarabanda (2013).
Exactamente, yo participo ahí en la banda y hemos trabajado mucho en el local, en el ensayo, en conversaciones, y en parte estoy utilizando una óptica muy, muy parecida a la que él aplica para la canción en castellano, aunque yo la estoy enfocando más hacia el protoflamenco y exactamente a la música de Sevilla y Cádiz, y a las derivaciones que eso tiene con el tres.
De la influencia materna con Martirio, cuál es la lección que más has aprovechado para «Razón de Son».
Esencialmente la libertad, la enseñanza ética de que el artista debe ser un ser libre. Esto lo he aprendido también sin que me lo diga, viéndolo desde pequeño y viendo cómo la gente esperaba una cosa y ella daba otra, cuando la gente esperaba una cantante formal ella salía con ‘Estoy mala’, y cuando la gente esperaba ‘Estoy mala’ o ‘Sevillanas de los bloques’, ahora sale con las coplas en jazz, cuando la gente se enteró de las coplas en jazz canta los boleros por bulerías, cuando la gente se ha enterado de eso está en otra cosa… Entonces, ese proceso de búsqueda, de renovación continua, de tu propio lenguaje, de que tú seas sincero con lo que haces, que no te engañes, que no te conviertas en un bufón de ti mismo sino en el buscador que necesita tu pandilla, cada pandilla, cada grupito tiene que tener al menos un loco, alguien suficientemente quimérico…
…A lo mejor es el más cuerdo…
…O a lo mejor es el más cuerdo, vete a saber, pero alguien que sí se atreva a imaginar cosas que aún no han sucedido.
Y atreverse, que es lo más complicado.
Atreverse a llevarlo a cabo, ser valiente y tener fe aunque te digan que no o nadie te financie, o aunque no haya una moda que lo vaya a apoyar, o aunque sepas de antemano que la gente no se va a enterar de eso hasta cinco o seis años después.
Detállame esto de las clases de guitarra flamenca que diste con Kiko Veneno en Accra.
Fue en el 2009. Llegamos a la capital de Ghana en un viaje increíble porque fuimos invitados a hacer un concierto allí en los días de la Hispanidad por parte de la embajada y la Agencia de Cooperación y nos buscaron. En principio, Kiko iba a dar una charla sobre la guitarra en la universidad, yo iba con él, estuvimos preparándola, ensayando, pero yo no tenía ninguna noción de que tuviera que impartir nada. Y llegamos un domingo y el chico nos dice «mañana a las nueve os recojo», y yo «cómo que os recojo», «si, a los dos que es un taller de guitarra flamenca toda la semana, dos-tres horas por la mañana». ¡Pero si yo no solo no he dado clases!, es que ni siquiera he recibido clases, soy completamente autodidacta, no sé explicar lo que hago porque no lo sé. «Quillo, pues esto es lo que hay, buscarse la vida». Y fue muy sorprendente porque las clases las dábamos así, debajo de un árbol, y a gente que tenía poquísimos medios pero una voluntad de aprendizaje brutal, tío, había gente haciendo danza, tocando guitarras, tocando piano, haciendo pintura con lo que había. Era la Universidad de las Artes, era la más fuerte de todo el golfo de Guinea, y venía gente de muchas partes de África a estudiar ahí, ya te digo las condiciones de vida que hay. Y lo más guapo de todo, cuando llegamos ahí, hacemos la presentación: venimos de Andalucía, tocamos música con guitarra y tocamos una variante de la música que se llama flamenco, ¿alguien sabe qué es el flamenco?, flamenco, guitarra, olé, Paco de Lucía… Nada, nadie sabía nada.
Eso te ayudaría un poco, te relajaría.
Me encantó, hostia, no saben nada. Por un lado, cómo les explico, por otro lado qué bonito, que uno tenga que hacerse sobre la marcha un programa de explicación en África, en inglés, de qué cosa es el flamenco y conseguir que al final de esa semana alguno de ellos hubiera aprendido algo. Fue muy, muy emocionante hacerlo porque al final de la semana había cuatro o cinco que tocaron con nosotros dos o tres una versión por rumba de ‘Palabras para Julia’ de Paco Ibáñez, y se subieron a tocar y pasamos unos días divinos, y varios ya tocaban un poquito; de hecho, al año siguiente fueron Las Migas, parte del grupo de Las Migas a dar un curso allí y ya ellos sabían tocar un poquito más.
Una de las canciones fundamentales es ‘Con la guitarra en blanco’, que ya la anotas como sonería.
Es una expresión que se refiere a cómo saqué esa canción, fue muy significativo. He estado con Kiko veinte años en la banda y a la hora de empezar este proyecto le tuve que pedir un poco de permiso, de espacio, «quiero empezar este proyecto, quiero empezar a componer»; y él acababa el disco que había hecho con Refree que apenas tenía participación nuestra, había muy poca guitarra flamenca y consideré que no le iba a resultar demasiado duro que no estuviera en la banda, sino que iba a poder llevarlo con facilidad. Kiko fue muy amable y me dio mi espacio, Y claro, cuando empecé a componer fue cuando me di cuenta de verdad de lo difícil que es hacer que algo parezca fácil, esto es tremendo, tío. Entonces, claro, pasé unos primeros meses que no he sufrido más en mi vida y no he trabajado más en mi vida, horas, horas y horas dándole vueltas al qué canto y para qué, y para quién, y cómo lo hago, y cómo este verso y el otro… En fin. Entonces hubo un día que me encontré con Kiko, dos o tres meses después de empezar este trabajo, y despidiéndome después de tomar una cervecita con él, le decía «ahora me doy cuenta de lo fenómeno que eres» porque cuando me veo con la guitarra callada y el papel en blanco, le iba a decir, que es una expresión un poquito cursi, me trabuqué y el subconsciente le dio la vuelta y le dije «con la guitarra en blanco y el papel callado», se le encendió la mirada y me dije «es esto», escuchar lo que se dice como si fuera cantable, es estar pendiente de los errores para convertirlos en aciertos, es buscar en las cosas más cotidianas de la vida las cosas más poéticas que te puedas imaginar, y ahí es cuando empecé a comprender el proceso de la composición. Al ver la cara de Kiko encenderse dije ahí hay una imagen guapa», tío. Con él he aprendido mucho y he disfrutado mucho por los poros de la piel como él dice, pero cuando empecé a componer tuve que empezar a recordar cosas que no sabía, a reaprender aquello de lo que no me había dado cuenta. Había estado en el centro de la creación, y había estado estando, pero no fijándome, aprendiendo, en ese sentido de atrapar lo que el otro lanza, sino participando, tocando, haciendo lo que tenía que hacer, y eso, aprendiendo por los poros de la piel.
«La blueslería en realidad es más parecida a un rock and roll del siglo XVI que a un flamenco del siglo XX.»
En España has estrenado el espectáculo en EtnoSur, ¿en Cuba y el resto de América has podido hacerlo?
Todavía no. Estamos con ello. Lo bonito fue que cuando empecé a componer y ya me determiné a hacerlo me pasó aquella cosa tan linda que decía Goethe: «hasta que uno no se determina todo son vacilaciones y dudas», cuando tomas la determinación empiezan a suceder cosas que parecen obedecer a un azar extraño y te empiezan a llegar facilidades que nunca habías soñado. Y de hecho, cuando empecé a trabajar esto, a los dos o tres meses de estar en casa centrado, calladito, sin decirle a nadie nada, me llamó la gente de EtnoSur, Pedro Melguizo y me lanzó un convite que era un envite. Ellos hacen todos los años una producción central, así fue lo de La Zarabanda o Jorge Pardo con XXL el año pasado, y ya me estaban proponiendo el año anterior que «Razón de Son», que estaba incipiente, fuera la producción central de este año. Y yo le dije, «Pedro, estoy empezando», y él me contestó, «Pues venga, termina». Y ese apoyo me dio alas porque son gente súper experta en la música, con un festival lindísimo que, además, dejó un ejercicio prodigioso de comunión de los hippies y de la gente del pueblo, es casi una romería, el rocío de los hippies, una romería en el centro del pueblo, y una reunión de gente que aparentemente no pueden convivir, son gente muy diferente que no se pueden juntar y sin embargo ellos demuestran que alrededor de la música esta gente puede convive durante varios días de manera divina y fantástica. Son un equipo especialmente lindo a nivel humano. Y a partir de ahí fue que hicimos el primer concierto con todo el grupo Coetus, Martirio, Alexis Díaz Pimienta, Kata Kanona, y a partir de ahí estamos rodando con un formato más pequeñito, en quinteto, y efectivamente con muchas ganas de hacerlo allí porque entiendo que esto lo van a entender muy, muy bien en México, en Colombia, en Venezuela, en Argentina, porque quizás es uno de los primeros trabajos desde aquí que toma aquello no como un lugar extranjero, sino como una referencia local, como que uno pertenece también a aquellos cantes.
Y de hecho es así.
Históricamente, realmente es así, pero habitualmente, cuando hacemos trabajos de fusión desde aquí, pensamos en flamenco y tango, o flamenco y samba, y hay que situarse un poco más atrás, creo yo, hay que situarse doscientos, trescientos años atrás cuando ninguno de los géneros tenía todavía la etiqueta. Las etiquetas son cosas muy recientes, muy vinculadas a las ventas de discos, a las tiendas, a los programas de radio, a una industria que de hecho ha desaparecido.
Lo cierto es que el exceso de etiquetas y sus piruetas comerciales han provocado más confusión que ayuda.
Claro, no ayudan nada y a los músicos nos ha provocado un problema gordo, por ejemplo a los flamencos nos ha provocado un problema gordo creativo en nuestras cabezas con qué es flamenco y qué no lo es, porque eso tiene un discurso que está fuera de la música, cuando tú estás tocando sabes que eso no tiene ninguna validez, la validez es la validez de la belleza, y de la emoción y del ritmo, tío, y si tiene eso se traspasan completamente los géneros, y creo que debemos volver a ese estado, a esa inocencia de crear sin ponerle apellidos, sin ponerle etiquetas.
Me ha gustado mucho ver que también citas a Ry Cooder en la blueslería ‘Si supiera’, ¿has tenido ocasión de verte con él?
No le he conocido y espero conocerle alguna vez, porque he trabajado y he tenido muy buena amistad con Jackson Browne, muy buen amigo de él.
He leído en el libro que te regaló una guitarra.
Sí, una Gibson de los sesenta y nos llevó a Los Ángeles a tocar con Kiko y Son de la Frontera, nos llevó él personalmente, y tengo un tres eléctrico que le hizo su luthier, también fui bastante colega de David Lindley que fue el que grabó con Ry «Paris Texas», y por supuesto conozco a muchos personajes, amigos comunes y tal, pero no he tenido todavía la suerte de encontrarme con él. Entiendo que si algún día nos podemos encontrar, puede ser muy interesante. Él hace un trabajo muy lindo en ese aspecto, es una referencia, todos los discos que ha hecho, no solamente con los cubanos («Buena Vista Social Club»), sino también con el guitarrista indio Vishwa Mohan Bhatt («A meeting by the river»), por supuesto los discos con Ali Farka Toure («Talking Timbuktu»), con Manuel Galván (Mambo Sinuendo), y lo que él hacia en los setenta y hace. Y también, por ejemplo, gente como él o JJ Cale que son más guitarristas pero que a la hora de cantar levantan la vocecita que tengan y enuncian un mensajero; también han sido un espejo en el que mirarme a la hora de poder cantar ese repertorio que no tiene quejío, no tiene lunares y no tiene peineta, estoy cantando más como aquellos bluesman, o como aquellos trovadores, un cante de contaor.
La blueslería sería un poco el resumen de esto que cuentas. Y ellos serían el prototipo de cantautor eléctrico.
Exactamente. Sí, en realidad es más parecido a un rock and roll del siglo XVI que a un flamenco del siglo XX.
Rock and roll del siglo XVI, eso es un titular muy imaginativo. Dame argumentos.
Sevilla fue un ensayo de lo que luego fue New York, en aquel momento fue como una primera babel. Una primera Babilonia muy viciosa, muy llena de dinero, de oro, llena de teatro y cante en la calle, y de mezcla de razas, de legalidad y de ilegalidad, de súper moral y bacanales. Era una ciudad muy, muy, poliédrica, con muchísimas caras y la música que se tocaba, se tocaba para la libertad, se buscaban cosas muy seductoras. Tenia mucho, para mi, del carácter que tenía el primer rock and roll, en el sentido de que lo escuchabas y como decía Keith Richards «El rock and roll es la música en la que tú mezclas lo que te gusta sin ningún tipo de prejuicio». Y hay cosas de los Stones que son tropicales, o cosas que son de gospel. Se trata de tener libertad en la cabeza para alimentarte de lo que realmente sea nutritivo para ti, y allá que vengan las hermandades posteriores y te castiguen si te tienen que castigar.
Es importante que me hables de las ilustraciones de «Razón de son», sobre todo las que acompañan ‘El negro Curro’, parecen sacadas de azulejos o chapas que nunca hemos visto pero que da la sensación de haber existido, de pieza arqueológica.
En realidad es un trabajo gráfico hecho por Jesús Cosano, persona interesante de esas que son siempre necesarias en la vida, no toca, no canta, no baila pero por favor no se lo pierdan, como decían de Lola Flores ¿no?. Él fue el brazo ejecutor de los encuentros de son cubano y flamenco que era una iniciativa de Santiago (Auserón), y él trabajaba entonces en la Diputación de Sevilla, en la fundación Luis Cernuda, y montó aquel ciclo durante diez años hasta el 2003, la primera llegada del Guayabero, de Compay, a Andalucía y Europa a partir del ’94. Justamente en la última edición de los encuentros fue para la primera gira que yo monté de Son de la Frontera. Y Jesús Cosano es uno de los principales estudiosos de la influencia de la negritud en Andalucía, cuánto hay de negro en nuestra cultura y hasta qué momento y en qué punto ha sido una influencia importantísima y súper callada. Es muy fuerte lo que ha hecho y a mi me ha puesto muchísima información por delante y todavía está sacando cosas acojonantes, por ejemplo de todas las hermandades de Semana Santa, en muchísimas de ellas hay una ‘S’ y un clavo que era el signo que representaba a los esclavos, con el que los marcaban. Una de las condiciones para que el esclavo pudiera comprar su libertad era demostrar que era cristiano, y no se podía demostrar a no ser que te inscribieras en una hermandad. Entonces, varias de las hermandades de Sevilla tienen su origen realmente en esa cristianización visible o esa visibilización de la adscripción católica de los esclavos. Y él ha sacado muchísima información por ahí. Y justo después de que yo empezara a hacer el trabajo, empezó hacer un trabajo gráfico en cuadros, efectivamente, tipo azulejos, así pequeñitos, a partir de las únicas ilustraciones que hay de la negritud en Cuba o en Andalucía, estos son los negros Curros, estos son cuadros en realidad de un pintor vasco que estuvo a finales del XVIII y principios del XIX, y retrató lo que quedaba.
Entonces, para mezclar aún más el asunto, ¿era un vasco de repoblación el que se encargó de retratar lo que quedaba de negritud en Sevilla?
Exacto, y pinto los tipos que había, retrato al negro Curro y a la negra Curra que como puedes ver aquí son personajes muy roqueros y muy protoflamencos, la camisa de lunares, la faca en el fajín, los oros, chancletazo, pañuelo al cuello, personajes muy pícaros, del pícaro sevillano del XVI que era negro, era mulato y era cruzao. Y había una influencia muy fuerte de este personaje que superaba el diez por ciento de la población de Sevilla y que tenía una influencia decisiva en la calle, en la música de baile, como hoy, eran los mejores bailaores, cantaores y seductores de la calle.
Como la realidad que se encontró Chabuca Granda en Perú y a la que se acercó.
Efectivamente. Qué sucede, que en Perú tenemos una conciencia de música afroperuana gracias a Chabuca también, hay una conciencia de música afrocubana, afrobrasileira, afronorteamericana, pero no tenemos una conciencia de música afroandaluza. Sin embargo, este personal estaba libre porque estos fueron los primeros negros que llegaron a La Habana y no llegaron como esclavos africanos sino como hombres libres sevillanos, esas fueron las primeras personas que fueron a buscarse la vida al otro lado del mundo, del nuevo mundo, entonces iban curas, personal administrativo y gente que estaba en la calle y que se iba a buscar la vida. Estos fueron los primeros negros que llegaron a Cuba. Y allí les distinguían como Curros porque Curro se le decía al andaluz en contraposición al gallego, al extremeño o al canario y eran totalmente andaluces. Claro, aquí esto se ha callado, no se ha contado, no se ha dicho, la población negra se filtró, se mestizó, pero esto no ha pasado, la Iglesia se ha encargado de que no se sepan muchas cosas y la conciencia blanca, castellana, imperialista, también ha tratado de que en eso no tuviéramos nada que ver. Pero sí sabemos que hubo hace quinientos años población negra musical en nuestros puertos y empezamos a rascar de ahí, de qué música tocarían, por ahí empecé a hacer, Empecé a poner un mapa encima de otro como trasparencias, el mapa de las migraciones con el mapa de la creación de los sones, con el mapa de la expansión de la décima, con el mapa de lo que sonaba allí y en España, y encontré la zarabanda, la jácara, toda la historia de la décima, el romance, la influencia morisca. Entonces me sitúo en aquel Nueva York del barroco y, bueno, ejercito también la imaginación, y el intento de componer, de la creación, que es lo que verdaderamente hay que hacer. La creación es la madre de la tradición, no la conservación. Si estudias la tradición, lo que realmente hay detrás es una historia larguísima de creatividad, de cosas que se han compuesto, instrumentos que se han inventado, o géneros que se han hecho entre todos y cosas que se creaban. La tradición no es un museo.
Pero el museo es necesario, también es cierto que no se puede vivir el presente desde un museo.
Hay cosas que están cristalizadas y está bien ir a verlas, pero para que eso siga… Santiago lo dice muy bien: «la revolución alegre que asegura el curso de las tradiciones». Esto es de un texto que ha escrito a propósito de «Razón de Son» en su web. Emocionantísimo que diga cosas tan bonitas como las que dice, otra muy buena es «hay que seguir inventando para que nadie nos gobierne en nombres de ideas muertas», que también es fantástica porque si seguimos inventando aquel que venga con ideas muertas está fuera de juego, pero si no inventamos estamos expuestos a que cualquiera nos diga que esto fue así y va a tener que seguir siendo así.
Eso es cierto, un ejemplo practico es casi cualquier fórmula de radio actual, donde hace ya tiempo que están en pleno “walking dead”.
Tenemos una música muy rica y muy viva, tío, y mi impresión desde lo que viví de chico antes de empezar a tocar y vi lo que vi, aquella libertad, creo que tenemos que recuperar ese espíritu.
Estás hablando claramente de los años setenta y ochenta.
Claro, años ochenta, años setenta en Sevilla: Pata Negra, Veneno, yo vi eso, yo era uno de los niños que estaba por ahí alrededor y todavía pienso en aquello, voy buscando ese sonido, ese calor, esa cosa.
De esa libertad creativa y esa búsqueda se nutre una de los pocas etiquetas acertadas como es el rock latino, por ejemplo, Café Tacuba incluía el requinto en algún tema, otros la vihuela…
…Estamos buscando un lenguaje que pueda ser compartido porque ya era compartido, que es una de las cosas buenas que saca Santiago, o sea que nuestra música ya ha formado parte del circuito internacional. Vamos a recobrar esa conciencia, porque si la recobramos y tomamos como nuestras también todas aquellas herramientas rítmicas, los patrones de danza de la música colombiana, etc., si sabemos que eso también ha sido nuestro, o mejor, que también hemos sido de eso porque pertenecemos a la música no la música nos pertenece a nosotros, pues tendremos más herramientas para hacer una música más mundial, ahora que otra vez estamos conectados y estamos en red.
Volviendo a las imágenes que ha realizado Jesús Cosano, ¿es una suposición mía o las ha situado a propósito sobre un fondo cósmico?
Jesús lo que ha hecho es recortar las imágenes y después situarlas en un ambiente onírico y muy rollo de collage, imaginativo, que es un poco la doble lógica que tiene esto. Por un lado la parte histórica, el documento que no has visto nunca, y por otro la de ensoñación creativa: qué pasa, dónde están, qué mundo hay.
Se me antojaba que iba la cosa por el nombre del primer cantaor conocido, o de los primeros: El Planeta.
El Planeta, sí, uno de los primeros.
