«Una cosa que nos hace mayores es perder el sentido de la curiosidad, y es algo que conservo como el primer día»
Durante sesenta años, el Dúo Dinámico ha escrito con letras doradas la historia del pop español. Una carrera larguísima que Ramón Arcusa invirtió también en producir, componer y arreglar a titanes como Julio Iglesias. César Campoy habla con él.
Texto: CÉSAR CAMPOY.
Fotos: ARCHIVO PERSONAL RAMÓN ARCUSA / MR EDICIONES.
La trayectoria artística de Ramón Arcusa fuera del Dúo Dinámico es tan abrumadora y espectacular como la compartida durante seis décadas con Manolo de la Calva. Descubridor de talentos, productor, compositor, arreglista, asesor… Camilo Sesto, Nino Bravo, Manolo Otero, Rosa León, Phil Trim, Los Chunguitos, Ángela Carrasco, Paloma San Basilio, Mochi, Dolores Vargas, José Vélez, Bambino… y, por supuesto, un Julio Iglesias al que se entregó en cuerpo y alma durante veinte años, para guiarle hacia la luminosa senda hacia el estrellato mundial. Ahora, Arcusa reúne incontables anécdotas y pasajes de su vida personal y artística en Soy un truhán, soy un señor (o casi) (MR Ediciones), un volumen imprescindible para entender un magno capítulo de la historia de nuestra música.
Una de las primeras cosas que llama la atención de este libro es que optas por alejarte tremendamente de lo políticamente correcto. Parece que lo tenías muy claro desde el principio.
Así es, pero no de una forma premeditada. Ocurre cada vez que tenía que escribir sobre un tema de «entonces» en mi libro, y cuando la visión social del mismo ha dado un giro de 180 grados es obligado. Un detalle nimio: cuando creé la canción, truhán se escribía con tilde y ahora no. Una cosa que nos hace mayores es perder el sentido de la curiosidad, y es algo que conservo como el primer día. Y la curiosidad tiene que ver con la filosofía, que alguien definió como «el amor al conocimiento», que me gusta mucho. Es preguntarse cada día por todo, como un niño, y encontrar respuestas adecuadas, basadas en la ciencia, en primer lugar, o en aspectos sociológicos. Por ejemplo, cuando desde un partido político se empieza a lanzar consignas (llámese sondeos, también), te preguntas, como en los asesinatos: ¿a quién beneficia este crimen, en este caso esta noticia, a veces fake? ¿Lo han hecho para «comprar» más votos? Las respuestas no coinciden con lo que nos venden habitual y sutilmente, y que, como rebaño, aceptamos cual verdad revelada. Yo lo cuestiono casi todo hasta que encuentro la respuesta convincente.
Da la sensación, pese a vuestra juventud, de que Manolo y tú pronto tomasteis las riendas de vuestra carrera, algo no muy normal en aquellos primeros años en los que la música moderna era acogida por la industria discográfica española. ¿Qué nivel de control e independencia tuvo el Dúo Dinámico en los inicios de su andadura?
Nosotros fuimos verdaderos indies en la música pop, porque después del primer disco ya empezamos a decirle a la compañía qué queríamos y cómo lo queríamos. Empezamos a probar canciones compuestas por nosotros («Linda muñeca») y exigíamos grandes orquestas, con coros, como tenía Paul Anka, aunque había canciones que no las requerían. Los primeros temas eran covers de música americana, pero fuimos cambiando el chip hacia la composición: nos salían canciones con un sello personal, cosa muy importante, y creábamos estilo. Yo les escribía el arreglo en bruto, y [Joan Anton] Bou, excelente violinista («Rogar»), los pasaba a limpio. Y sí, mandábamos en todo nuestro repertorio.
En Soy un truhan, soy un señor (o casi) evidencias el trabajo bien hecho y los éxitos conseguidos, pero también hay autocrítica y reconocimiento de los errores, como cuando aseguras que, a partir de la segunda mitad de los sesenta, no supisteis reaccionar y poneros al día con los nuevos sonidos imperantes. No obstante, sí tratáis de hacerlo con canciones como «Un día llegará», «¿Por qué te vas?» y aquel Coplas de 1967, o la cosecha posterior, bajo la marca Manolo y Ramón, con temas como «Tú no estabas allí», «Solo pienso en ti» o, por supuesto, «Lágrimas, sonrisas» y todo aquel disco de 1970. Eso sí, la crítica y el público parecieron no reaccionar. ¿Habría que repartir culpas a partes iguales?
Los tiempos cambiaban, nuevos artistas se incorporaban y… bueno, teníamos más competencia. Quizá más que dormirnos en los laureles, no acertamos del todo. Pero ahí están esas canciones que nombras, también «Como ayer», de 1966, y entre las que yo incluiría «Romance andaluz» (1967). Hay un vídeo precioso en YouTube donde se la cantamos a Marisol, que está bellísima. «¿Por qué te vas?» es una canción superpop que no sabemos por qué no funcionó más.
Es algo que no solo le sucedió al Dúo. Artistas como Los Bravos, Los Brincos, Bruno Lomas, Karina… trataron de ponerse al día o, al menos, mostrarse más maduros, pero fueron castigados hasta cierto punto. Tanto si optabas por perdurar en tu estilo, como si mostrabas algo de evolución, aquella generación parecía condenada a ser considerada, unos carrozas con solo 30 años. ¿Era muy frustrante?
Manolo y yo somos pragmáticos. Si no sabíamos en ese momento llegar a la gente era únicamente culpa nuestra. Había también un componente político. Empezaba a moverse la canción protesta y su prima, la canción folk, y todo empezaba a tener un tinte de otro color, social (Mayo del 68), que fue enseguida aprovechado por la invisible «oposición» (PSOE, PCE) para reunirse en conciertos, bastante sosos, todo hay que decirlo, de artistas y canciones más interesados en las letras que en las músicas. Salieron, de repente, decenas de imitadores de Serrat, Víctor Manuel, Raimon o Paco Ibáñez. Era cuando todo periodista empezaba una entrevista con la pregunta: «¿Qué mensaje quieren llevar con sus canciones?». Fue entonces cuando empezamos a pensar en dejarlo.
«Nosotros fuimos verdaderos indies en la música pop, porque después del primer disco empezamos a decirle a la compañía qué queríamos y cómo lo queríamos»
Mencionábamos aquel magnífico elepé Manolo y Ramón de 1970, grabado en Londres, con unos medios increíbles y unos músicos entre los que se encontraban, según afirmas en el libro, Jimmy Page, Ian Anderson e, incluso, puede que Elton John. ¿Qué recuerdas de aquellas sesiones? ¿Confiabais, pese a todo el misterio que rodeaba a los encargados de publicarlo, en que podía suponer una recuperación del Dúo?
Una compañía de discos recién formada, con sede en Suiza y representante inglés en Madrid, nos ofreció la posibilidad de grabar de nuevo, y pensamos en Londres. Todo artista que se preciara tenía de grabar allí: Los Bravos, Camilo Sesto, Juan Pardo… y nosotros. Curiosamente, y a través de un agente artístico que habíamos tenido en Buenos Aires, contactamos con la flor y nata de la música en Londres y grabamos un buen álbum, con sonido y canciones distintas. Y ahí tocaban, como músicos de sesión, estos que nombras. En aquel tiempo era así. En ese álbum hay otras canciones potables, como “Un día pregunté”, “El final” o “Adiós verano, adiós amor”, de gran éxito en Sudamérica. Por cierto, el disco está en Spotify y en Apple Music.
La nómina de artistas con los que has trabajado es numerosa y variadísima. Si te parece, seleccionamos una pequeñísima muestra, prueba de esa heterogeneidad, y nos comentas cómo afrontaste esos retos. Comenzamos con Manolo Otero y aquel “Todo el tiempo del mundo” (EMI, 1974).
Manolo Otero era un actor de novelas en la Cadena SER y, un día, escuchando por casualidad, me sorprendió su bella voz, con tonos graves y agudos muy interesantes. Contacté con él y le propuse grabar algo. Había llegado hasta nosotros una canción instrumental, «Soleado», y pensé que podía ser perfecta para hacer un disco recitando. Le pedí a mi amigo y autor Ray Girado que me hiciera una letra y salió «Todo el tiempo del mundo», que fue número uno. Seguí produciéndolo para EMI con «¿Qué he de hacer para olvidarte?»; más tarde, en 1977 hice de road manager para él en una gira por América, y luego se quedó a vivir en Brasil, con bastante éxito.
En aquel Cuentopos (EMI, 1974), de Rosa León, a partir de canciones de María Elena Walsh, trabajas con Aute, ¿no?
Grabé bastante canciones con Rosa León. Un día vino a mi oficina con su amigo Luis Eduardo Aute, un autor novel entonces, y trajo «Al alba» y la grabamos, aunque creo que ella la volvió a registrar como dos veces más porque quizá no encontraba el arreglo que buscaba. A veces ocurre.
¿Cómo afrontaste temas de Los Chunguitos tan míticos como “Me sabe a humo” (EMI, 1974)?
Tenía que grabar un álbum con un grupo flamenco de Huelva, Los Polaris, y ellos trajeron unos chicos que me impresionaron por cómo tocaban sus guitarras. Les propuse hacer una prueba, cantada también, y me convencieron con su estilo y unas voces distintas, reconocibles. Grabé «Me sabe a humo» y otras canciones mientras estuve de A&R en EMI. Y ahí siguen.
Entras de lleno a la hora de tratar de consolidar la carrera en solitario de Phil Trim. Hablamos de sencillos como «Solo» o el «Ron & CocaCola», que Julio Iglesias se empecinó en grabar también. Aquella aventura con Trim parte de un encargo de Alain Milhaud, ¿no es así?
Cuando me marcho de EMI, porque pienso que no se trata con justicia a mis artistas en la promoción, tengo cola para producir proyectos de varias compañías. Uno de los primeros trabajos que me ofrecen es grabar con Phil Trim, excantante de los Pop Tops y su mítico «Mammy blue». Gran intérprete. Hice, creo, tres álbumes con él, y compusimos temas juntos como «Solo» o «Give me your love», canción que se empeñaría en grabar Julio Iglesias como «Un día tú, un día yo». Por cierto, y esto no lo he contado, un día me confesó Manuel Alejandro que se había inspirado en Solo para producir el álbum Un hombre solo para Julio. Todo lo que hacía con Phil Trim salía bien por su extraordinaria voz e interpretación.
Evidentemente, el listado de artistas para los que compusiste, arreglaste, produjiste y asesoraste es interminable. Aparte de Julio, ¿cuál de ellos te marcó más?
Realmente, lo que marcaba el éxito era tener a mano una buena canción. Ya puedes pelearte con el arreglo, con los mejores músicos o con el artista, que si no tienes una buena canción, forget it. Aparte de los mencionados, recuerdo con mucho cariño a Ángela Carrasco y la canción «Oye guitarra mía», que luego grabó José Feliciano a dúo con Marc Anthony; el delicioso álbum Mediterránea que hice con la extraordinaria Paloma San Basilio, con versiones de canciones preciosas como «No pidas más» («Johnny Guitar», ¡con letra de Víctor Manuel!) o «Yo te diré» (de la peli Los últimos de Filipinas, la versión original, no la funesta segunda versión). Seguro que me dejaré en el tintero muchos otros. También nos divertimos con el gran Pepe Domingo Castaño cantando su «Negra sombra» que grabé con él.
«Parece que el pop rock nació con La Movida, y nosotros les llevábamos 20 años de adelanto»
¿De qué productores aprendiste más? ¿Cuáles fueron tus modelos a seguir?
No sé. Nunca hice un plan, dependía de la canción. Los arreglos definen la producción y marcan su fortuna, su éxito. Apliqué formas o cosas que oía, o me arriesgaba a emplear veinticuatro músicos de cuerda haciéndoles cantar de otra manera, consiguiendo llamar la atención (la intro de “Un día tú, un día yo” [Julio Iglesias, 1978], “Como tú” [1981]), vibrantes intros como las de “Quijote” [1982] o como «Milonga» [1992]. Y escribí, probablemente, los mejores coros en las grabaciones de entonces, con el Trío La La La, liderado por Merche Macaria, que utilizaba en casi todos mis arreglos. En los coros siempre tenía en mente los arreglos de Don Costa (Paul Anka) y el sonido especialísimo de Ray Conniff. Siempre con ideas claras, rotundas, identificables. Y me gustaba jugar con las guitarras que yo escribía y que Carlos Villa bordaba, como «Begin the beguine», y otras muchas. Me consta que en España, y también en Europa, estudiaban algunos arreglos de cuerda de los que yo hacía para Julio, con la intención de imitarlos.
Sobre todo a partir de tu etapa norteamericana, cuando diriges los destinos musicales de la época dorada de Julio Iglesias, se producen encuentros y reuniones con figuras capitales de la historia de la música mundial. Por supuesto, aquella con Frank Sinatra, de la cual no desvelaremos más detalles. ¿Llega uno a acostumbrarse a rutinas como la de rechazar composiciones de los más grandes, y decirle que no a músicos de altura internacional?
No teníamos ningún problema: importaba si la canción le iba bien a Julio o no, y éramos implacables. También nos ofreció una canción Herbie Hancock, cosa que he recordado ahora y que olvidé incluir en el libro. Su hermana era superfan de él. Simplemente, la canción no le iba a Julio.
Lo que aportas a la carrera de Julio Iglesias está muy bien explicado en el libro, y es evidente. Si te parece, escogemos algunas piezas eternas de esas casi dos décadas para que nos digas qué destacarías de su producción. Comenzamos, obviamente, con «Soy un truhán, soy un señor» (1977), en la que está presente otro grande de la música con el que trabajaste durante muchos años: Rafael Ferro.
Es la primera canción que escribí para Julio, título básico de este libro, y la que me empujó a trabajar con él durante casi veinte años. Rafael Ferro era su director musical en los conciertos, y colaboró en mis producciones con bastantes arreglos. Era un músico formidable.
“Me olvidé de vivir” (1978) no es un tema tuyo, pero el resultado final de la adaptación es tremendamente emocionante, ¿no crees?
Precisamente, hace unos días, le dije a Julio que ese también era un tema para haber sido cantado durante esta pandemia. La canción había sido un éxito en Francia, y Julio hizo una letra y una versión magníficas. Pero no te olvides de “Pobre diablo”, que fue número uno en Francia y es, probablemente, la que el público francés más recuerda de Julio.
«Si no tienes buenas canciones ya puedes encomendarte a dios y al diablo, porque jamás harás una buena producción»
Las bases orquestales de “Hey” (1980), si no me equivoco, se grabaron en Madrid con Juan Vinader de ingeniero. Son abrumadoras.
Sí. Con Juan Vinader, recientemente desaparecido, todo salía bien: era un seguro de vida. Todo sonaba bien. Y el arreglo me salió fetén.
“De niña a mujer” (1981) está repleta de sutiles pinceladas. ¿Cómo planificaste esta producción? ¿Cuál era el objetivo?
No se planea nada. Va saliendo todo a medida que vas eligiendo canciones: buenos temas, buen arreglo, buena producción, mejor cantante, éxito. Destaco de ese álbum “Volver a empezar”, “Que nadie sepa mi sufrir» y “Como tú”. De ”Que nadie sepa mi sufrir», un clásico de Édith Piaf reconvertido, copiaron mi arreglo en Francia años después, y aquel artista vendió dos millones de copias. En “Volver a empezar” recuerdo que los músicos, al terminar la grabación, se levantaron a aplaudir. Es la única vez que lo he visto. Muchos no lo habrán experimentado nunca.
Hacías antes referencia a “Quijote” (1982), una pieza completamente épica: ese inicio, la melodía recurrente, los memorables arreglos de orquesta, la guitarra con el efecto de wah-wah, el toque de batería en el estribillo… ¿Costó mucho que quedara tan redonda?
Es que ni lo pienso, de verdad. Esa introducción la había escrito para otro tema, “Los paraguas de Cherburgo”, que al final no funcionó y lo abandonamos. Hice la música de “Quijote” y esa intro le iba de película, y la apliqué. Hay veces que los músicos son imprescindibles. Pepe Sánchez a la batería era y es un artista. Y se nota.
¿Cómo se lleva ensayar con los mismísimos The Beach Boys porque van a ser los encargados de hacerte unos coros? Me refiero al “The air that I breathe” incluido en el 1100 Bel Air Place de 1984.
Tengo una foto con dos de ellos y con Julio ensayando esos coros en la casa donde vivíamos, precisamente, en 1100 Bel Air Place. Con Julio, entonces, todo era posible. Era el rey. No ha habido otro artista más grande que él.
“La carretera” (1995), tu última colaboración con Julio en aquella mágica etapa, emana una elegancia evidente. Hablamos de un tema de cinco minutos, repleto de melancolía. En este caso, ¿tú te encargaste de las instrumentaciones y Roberto Livi de las voces?
El arreglo lo hizo Rafael Ferro, autor de la música, y a alguien, quizá a Roberto Livi, se le ocurrió la idea de que tuviera el ambiente del «Philadelphia» que cantaba el Boss. Livi era autor de la letra. En alguna ocasión, Julio nos retaba a hacer el arreglo de la misma canción a Ferro y a mí, y elegía los mejores trozos de cada uno. En este caso, mío es el arreglo de cuerda del estribillo.
¿Cuáles son los elementos básicos, indispensables, para que podamos hablar de una producción musical digna? ¿Una buena producción es capaz de arreglar un disco con canciones mediocres?
Si no tienes buenas canciones ya puedes encomendarte a dios y al diablo porque jamás harás una buena producción, salvo que cambies partes sustanciales y entonces ya entres en la autoría. El trabajo de productor lo comparo con el de mamporrero. Es el que pone todos los elementos juntos: canción (letra y música), arreglo, grabación, artista, mezcla… muchas puertas que se tienen que abrir a la vez para engendrar un éxito. No es fácil. Pero es muy excitante ver crecer tus obras. Es como un arquitecto, que ha diseñado un edificio y disfruta viéndolo construir.
«En todas las épocas funciona lo mismo, es decir, el talento: música, letra, estilo, pasando por el arreglo y la producción»
Los artistas españoles que seguís en activo y gozando del favor del público despuès de 60 años de carrera sois contadísimos. En vuestro caso, ¿ha sido cuestión de empecinamiento y ganas de seguir en la brecha, suerte, petición popular…?
Tanto Manolo como yo fuimos y somos pragmáticos, y encaramos las cosas tal y como vienen. Hemos intentado hacer todo de la mejor forma que sabíamos, y si haces las cosas bien, el público al final te recompensa. Ejemplo: “Resistiré”, ahora, cuando la canción tiene 32 años.
A lo largo de tu de trayectoria profesional, ¿crees que la industria y los medios han reconocido tanto tu labor en particular como la del Dúo Dinámico en general?
Es probable que no. Criticar es muy fácil, pero hemos pasado olímpicamente. Duele cuando ves otras razones en las críticas que no son puramente musicales. Pero, contra viento y marea, y con altibajos, estamos ahí, que es lo que importa. Y hay más: ha habido interés en que parezca que la música pop rock nació en España con La Movida madrileña. Y nosotros les llevábamos veinte años de adelanto.
¿Y las nuevas generaciones de artistas? La revisión del “Resistiré” realizada durante el confinamiento a causa de la COVID-19 reunió a más de medio centenar de intérpretes.
Personalmente estoy dolido, porque pienso que deberían haber contado con nosotros. Es posible que hubiésemos aceptado o no, pero tampoco lo intentaron. Puede que pensaran que, si nos incluían, podíamos «distraer» de alguna manera su obra. Quizá esté equivocado. En cualquier caso, hicieron una muy buena versión.
¿Habéis estado al tanto de todos estos proyectos solidarios a partir del “Resistiré”? ¿Se os ha consultado en todo momento?
Se han hecho decenas de versiones de “Resistiré”. Algunas épicas como la de los artistas suecos [“Vi Håller Ut”, grabado por más de cincuenta figuras de la música de aquel país], que copiaron nuestro arreglo del directo que tenemos en YouTube y Spotify, y que es una versión, más rápida y más «dinámica» que nuestra grabación original de 1988. La canción ha sido cedida en cientos de ocasiones para campañas contra el cáncer, para asociaciones de Alzheimer o Parkinson, albergues juveniles… Hasta el entrenador [Joaquín] Caparrós se la hacía cantar a los jugadores del Betis antes de salir al terreno de juego. Para estos menesteres sociales siempre se ha cedido desinteresadamente, eso me consta. La norma y el deber ha sido, casi siempre, pedir permiso.
En 2020 un artista decide dedicarse a la música. ¿De qué factores dependerá que pueda vivir dignamente de su profesión en estos tiempos tan convulsos y de consumo rápido?
¡Uf! Cada generación tiene derecho a elegir su música, y en esas estamos. En todas las épocas funciona lo mismo, es decir, el talento: música, letra, estilo, pasando por el arreglo y la producción. Es un todo que debe funcionar. Mira “Despacito”, que es una maravilla y lo tiene todo. Para mí se ha abusado del reguetón, del rap, del trap… Y bienvenidas sean las rutilantes estrellas como Rosalía, Camila Cabello… ahí, firmo.
