«Los artistas vienen y van, algunos permanecen, pero hay muchos que cambian, y hay algunos que luego ni se acuerdan de ti, lo que me parece un poco grave. Si estas grabando seis meses con alguien, todos los días, y pasan dos años y no se acuerdan de ti, te quedas un poco alucinado»
Josh Tampico (que ha trabajado con Enrique Morente, Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers, The Cranberries o Blur) nos acerca al desconocido oficio de ingeniero de sonido.
Una sección de ARANCHA MORENO.
Tocaba el piano de oído, y la armónica, la flauta, la guitarra… Hasta la batería. Pero un día decidió que el sonido le interesaba más que subirse a un escenario, y se hizo ingeniero. Desde entonces ha grabado conciertos y canciones de cientos de bandas nacionales, desde Enrique Morente a Marta Sánchez, e internacionales a su paso por España: Bon Jovi, Red Hot Chili Peppers, The Cranberries, Blur… Miles de grabaciones en las que se ha ido curtiendo, hasta fundar su propio estudio, Serenity Studios, y compaginar sus labores de ingeniero con las de productor. Nos desplazamos a su trinchera, detrás de la plaza de Neptuno, en un bajo con luz natural, un buen equipo y un ambiente acogedor. Allí nos recibe Josh Tampico, un tipo sin artificios, sincero y a la vez discreto, que se muestra receptivo a descubrirnos las aventuras de su oficio.
A lo largo de tu carrera has trabajado como ingeniero en directos o discos de Luz Casal, Jorge Drexler, Enrique Morente, The Cranberries, Blur, Red Hot Chili Peppers… ¿Eres consciente del currículum que tienes?
La verdad es que no, a veces me preguntan por algo que he hecho y ni me acuerdo. He tenido la suerte de trabajar con muchos artistas de primera fila.
¿Es cierto que eres multiinstrumentista?
Toco un poco de todo, pero en realidad no toco nada. Empecé con cuatro o cinco años a tocar el piano, luego con la armónica, la flauta y un poco de guitarra, todo de oído. Mi madre decía que si no me ponían música de pequeño, la cantaba yo. Ahora, en algún disco hago un arreglo, o una batería, cosas puntuales, pero no me pongo en los créditos. Sí que hago música para mí.
¿Qué tipo de música?
Empecé hace años, experimentando música con el ordenador, grababa un sonido y con eso hacía muchos sonidos. Yo no había escuchado música electrónica en mi vida, era algo que hacía por intuición. No se lo enseñaba a nadie. Alguna vez he pensado en editarlo pero nunca tengo tiempo para acabarlo. De momento son para mí.
Y tocando tantos instrumentos, ¿no deseaste ser músico?
De adolescente tocaba la batería, teníamos catorce años y ensayábamos todos los días, nos lo tomábamos muy en serio, queríamos ser como Metallica. A ese grupo nos producía Jaime Urrutia. Conseguimos un contrato con una compañía de heavy, y me entró un poco el pánico. Tocar la batería me encanta, pero no sabía si tanto como para dedicarme a eso. Grabando las maquetas, veía que me llamaban mucho la atención los cables, empecé a investigar los estudios, y pensé que me apetecía más dedicarme a eso.
¿Miedo escénico, quizá?
Puede ser. Soy un tío tímido, y me gusta estar detrás, me subo a un escenario y me da mucha vergüenza. Me lo han hecho en alguna presentación de un disco y me bloqueo.
Así que esquivaste el foco y te decantaste por el sonido.
Me puse a estudiar y a trabajar a la vez, como ayudante de ingeniero de sonido. Estuve bastantes años exclusivamente dedicándome a esto, no tenía vida personal, estudiaba y trabajaba. Me encantaba, si no había trabajo me lo inventaba, cogía unas cintas y me ponía a enchufar cacharros, a mezclar… Gracias a eso me han salido trabajos. Era muy joven y empecé a trabajar muy pronto con artistas grandes. Cuando empecé a dar clases en el CEES tenía veinte años, y a la gente le chocaba que yo fuera el profesor.
¿Recuerdas el primer trabajo que hiciste como ingeniero?
Como ingeniero, un disco de un grupo que se llamaba Cantad, Cantad Malditos, lo sacaban dos socios de la sala Caracol, tenían un sello y era su grupo estrella. El disco nunca salió, porque uno de los componentes del grupo se fue. Curré como ingeniero para televisión, grababa los especiales de Antena 3: telemaratones, especiales… Y ahí empecé a grabar solo ante el peligro. Pero la primera vez que grabé como ingeniero, yo solo en el estudio, fue con Enrique Morente y el Habichuela.
¿Tu primer trabajo como ingeniero, tú solo, fue con Enrique Morente y el Habichuela? ¡Menudo estreno!
Sí, el ingeniero no podía venir, y como era guitarra y voz nada más, lo hice yo. Yo no tenía ni idea de flamenco, me iban dando los palos y pensaba que era el título. Lo grabamos en directo, con ellos dos solos, y fue un disco homenaje a Federico García Lorca. En esa época yo conocía a Camarón y Paco de Lucía, no era consciente de a quién estaba grabando. Cosas de la vida, no he sido una persona que haya hablado con unos y otros para buscar trabajos, pero me han ocurrido muchas casualidades.
¿Alguna de las más llamativas?
Por ejemplo, el disco de La Unión. Estaban grabando “Vuelve el amor” en el estudio, y me llamó mi socio para ir a grabar, y cuando vieron a un tío extraño allí no les gustó nada. Tomás, mi socio, me dijo que estaba saturado y que él no podía hacer ese trabajo. Para ese disco, La Unión había llamado al ingeniero que había grabado su primer disco, Luis Fernández Soria, y él les recomendó que me llamaran a mí. Cuando me vieron y se dieron cuenta de que era yo otra vez fliparon.
Así que te miraron con recelo al principio y te acabaron buscando sin saberlo, curioso.
Sí, son casualidades. Un día Luis, el bajista, me llevó a mi casa, y se quedó flipando mirando a mi casa. “¿Tú vives aquí? Porque en esta casa nació La Unión”, me dijo. Al parecer era la casa del teclista del grupo, donde empezaron a ensayar, donde compusieron ‘Lobo-hombre en París’. Y el colegio de enfrente es donde se rodó el video. Después hemos coincidido pocas veces. Los artistas vienen y van, algunos permanecen, pero hay muchos que cambian, y hay algunos que luego ni se acuerdan de ti, lo que me parece un poco grave. Si estas grabando seis meses con alguien, todos los días, y pasan dos años y no se acuerdan de ti, te quedas un poco alucinado.
Además, como llevas bastantes años trabajando, tú has vivido grabaciones muy largas, algunas de más de un año.
Sí, en el disco “Soy yo” de Marta Sánchez tardamos un año y medio en hacer las voces y tres o cuatro canciones, el resto lo hacían otros productores de moda en ese momento. Marta venía tres días a la semana, cuatro o cinco horas. Hay discos que se hicieron en un día, como les pasó a los Beatles, pero esto ha evolucionado muchísimo. Ahora en un día no haces nada, hay muchas cosas detrás que la gente no tiene en cuenta por la desinformación. Un disco es cuestión de tiempo, cuando se le dedica mucho tiempo se nota. Es una obra de arte, hay que saber cuándo parar, pero es imposible prever cuándo vas a terminar. El disco “In rainbows” de Radiohead está hecho en cuatro años, es un disco acojonante, y para hacer un disco así hay que estudiar, investigar… El “Thriller” de Michael Jackson tardó dos años.
“El tiempo mínimo en el que se graba disco, para llegar a una media de calidad, es un mes. Y apretando, olvidándote del coro gospel, yendo a lo básico”
Y ahora, las grabaciones duran un par de meses meses… O unas semanas.
Ahora no hay dinero, no hay tiempo. Grabar dos años son excepciones, es un lujazo en el que te puedes permitir cosas como grabar unos coros gospel, gastarte mil euros y que luego no entren. Pero hasta en esas sesiones, que no tienes muy claras, encuentras un detalle que merece la pena. El tiempo mínimo en el que se graba un disco, para llegar a una media de calidad, es un mes. Y apretando, olvidándote del coro gospel, yendo a lo básico. Luego hay temas que se graban en media hora y se convierte en número uno. El ‘Aserejé’ se grabó en una noche.
¿Lo grabaste tú?
No, pero conozco a todos los que lo hicieron, se hizo en una noche: este ritmo, una guitarra, que canten las niñas, ahora lo mezclamos… Veinticuatro horas sprint para hacer un tema y entregarlo. Pero obviamente yo prefiero los discos de Michael Jackson. Ahí no había Protools, ni edición, no quedaba más remedio que cantar bien. Si cantas mal, y quieres buenas voces, necesitas un año para grabar tus voces. No era el caso de Marta Sánchez, claro.
Hablabas antes de Luis Fernández Soria, ¿él ha sido tu maestro?
He trabajado y aprendido mucho con él, en los ochenta él trabajó muchísimo: Mecano, Sabina, Bosé, Sanz… Al principio trabajaba con él sin saber quién era, y al cabo de muchos años fui descubriendo que todo lo que me gustaba en la música española lo había hecho él. El primer concierto al que fui fue de Mecano, y me pasé todo el concierto al lado de la mesa de sonido, y resulta que él hizo todas las giras con Mecano. Luis apareció en el estudio en el que yo estaba de ayudante, en Ritmo y Compás, y le gustó como trabajaba yo y sustituyó a su ingeniero, con el que llevaba quince años trabajando, por mí. Trabajábamos en su estudio, y luego íbamos a trabajar a Eurosonic, a Cine Arte… Hicimos la banda sonora de los informativos de Antena 3, la primera que se hizo en España con una orquesta de verdad, y fuimos al estudio a grabar con una orquesta sinfónica.
Algo caro, hoy en día…
Siempre ha sido muy caro, pero hoy en día es poco amortizable. Hicimos muchas cosas juntos, fui descubriendo poco a poco quien era. Con Jorge Drexler me pasó lo mismo.
¿Qué te pasó?
Yo estaba con Jose María Rosillo, el ingeniero, él estaba supervisando la grabación de Jorge Drexler, y yo le estaba grabando. Grabábamos el single de su disco, para presentarlo a la compañía, y cuando escuché a Jorge cantar le dije a Rosillo “¡Este tío es muy bueno!”. Yo no sabía quién era… Grabé las voces de su canción ‘Frontera’ (del disco “Frontera”). A mí no me impone la persona que viene a grabar, hay ingenieros que se ponen nerviosos, pero aquí, en el estudio, me da igual ponerme delante de quien sea. Y a los artistas les gusta que les traten con naturalidad. Ellos entran a grabar y yo les digo lo que me parece bien, mal… Da igual quien sea.
No puedo dejar de preguntarte por las ocasiones en las que has grabado a The Cranberries, Blur, Blondie y Red Hot Chili Peppers.
Yo he trabajado para esos artistas en grabaciones en directo, cuando han venido a tocar a España. Por ejemplo, hace seis o siete años vinieron Bon Jovi a los premios de la MTV, iban a tocar un tema en directo, y ese tema estuvimos grabándolo un día entero en el estudio, mezclándolo también, para ponerlo luego en la gala y que pareciera más real. Curré con Bon Jovi porque yo era el único que tenía el nuevo sistema de Protools, que acababa de salir, y lo compré el primero. Ellos querían ese equipo, y grabamos ‘It’s my life’. Con Red Hot Chili Peppers, y The Cranberries, grababa los conciertos de Canal 40, se grababan por multipistas con una unidad móvil, y luego se iba al estudio, se mezclaba, algunas cosas se retocaban, otras no…
¿Qué has aprendido con ellos?
Mucho, necesitaría muchos días para contártelo todo, porque soy muy observador. Entiendo porque Red Hot Chili Peppers están donde están, son tíos bastante normales, están de vuelta de la trayectoria artística desfasada, se han centrado, son muy currantes… Se tiraron dos horas y pico haciendo la prueba de sonido, hasta que su técnico de sonido les dijo que estaba bien. Y lo probaban ellos mismos, cuando hay bandas que no prueban ellos, o no quieren probar. Están donde están por detalles como esos: si tienen que estar probando para que suene lo mejor posible, tendrán que hacer caso a su técnico, y hasta que no está perfecto no paran.
¿Has visto esos detalles en otros artistas internacionales?
Los grandes artistas internacionales comparten ciertas cosas: tienen talento, ganas de trabajar, son inteligentes y, dentro de las circunstancias, son lo más normales posibles. Y los que menos problemas te ponen. Grabando con The Cranberries, no nos dejaban salir hasta que Dolores O‘Riordan pasase por los pasillos al escenario. Estábamos esperando a que nos avisaran, y yo necesitaba salir a poner una manguera. Yo salí, fui a colocarla y justo apareció ella. Dolores se quedó parada, y la asistente le dijo que no pasase, pero a ella le hizo gracia, y pasó tranquilamente. Muchas veces son los de alrededor los que crean ese aura. El éxito de las bandas no es solo una buena canción, son un montón de factores. U2, los Beatles, Metallica… Todos suelen trabajar con el mismo productor. Y cuando cambian de productor, fallan.
Has trabajado mucho para la tele. ¿Ya no lo haces?
Ahora ya menos. Antes llamaban al productor, él llamaba a los músicos, a los arreglistas… Había un gran despliegue. Ahora la tele llama al músico, y el músico lo hace en su casa, sin quitarse el pijama. Así los técnicos y los estudios, los arreglistas y los músicos que participaban desaparecen. Tampoco el medio exige mucha más calidad, pero si todo se reduce es peor. Desgraciadamente, estamos viviendo una época en la que todo el mundo hace de todo, todos los músicos son productores, arreglistas, técnicos, tienen su estudio. Pero tener un ordenador, con una tarjeta de sonido y unos altavoces no es tener un estudio, un estudio es una mesa de cien kilos. Es importante que no nos cambiemos las tornas, porque es contraproducente, va en contra de la calidad.
Hablando de los cortos plazos de tiempo para grabar hoy día, contar con gente muy preparada es una inversión y un ahorro de tiempo muy importante.
Sí, pero esto es muy subjetivo. Yo cuando explico lo que hago, les enseño mi trabajo a los grupos, les digo que se lo escuchen y si les gusta, adelante. Nadie es mejor, unos lo hacemos de una manera y otros de otra. A mí nadie me ha enseñado a producir, yo he trabajado con veinte productores, y yo tengo que elegir cuál creo que mola. He tenido la suerte de currar con muchos productores distintos, también con gente de Sudamérica, que aquí no son conocidos pero allí son inmensos. Esa es la universidad que tienes.
¿Y en qué momento decides pasar también a producir?
Cuando me empiezo a desencantar de la industria, cuando veo que a la gente para la que trabajo no le importa lo que estoy haciendo. Estaba trabajando con Billy Villegas, que estaba produciendo un disco, y él me presentó a un productor mexicano, que me propuso montar un estudio. Como negocio no lo veía, yo había dirigido dos estudios y sabía que no era negocio, si te quieres forrar no montes un estudio. Pero sí quería un estudio para poder hacer cosas, y empecé a producir. Inconscientemente lo haces muchas veces: un productor te llama, te da las canciones, se va y no vuelve a aparecer. En los últimos años se han desvirtuado mucho las normas del estudio, al productor no le veía la cara.
¿En qué discos te ha pasado eso?
Si te lo contase sabrías qué productores lo hacen.
¿Desde cuándo estás en los Serenity Studios?
Yo trabajaba de «freelance», luego monté el estudio con mi socio mexicano, durante año y pico, y ya me quedé solo y cogí el equipo y lo monté, hace siete años.
¿Sueles trabajar con las mismas bandas?
Como ingeniero he trabajado con todo tipo de bandas. Ahora, como productor sí repito. Trabajo con Track Dogs, vamos a empezar el siguiente disco dentro de poquito, estoy haciendo también el próximo álbum de Showpay, en el que llevamos trabajando seis años. El 90% de los discos que he hecho como productor los he hecho con mucho cariño, han definido etapas de mi vida, y de mi aprendizaje, y cada uno tiene importancia. Cuando la afinidad es completa, como me pasa con Showpay, es brutal.
¿Estás trabajando con más grupos ahora?
También con Suite Anhelo, es su primer disco, una banda tipo Héroes del Silencio, cantan muy potente, muy rockeros. El guitarrista de ese grupo tocaba en mi grupo a los trece años. Y la vida nos ha juntado ahora, haciendo un disco. Ya llevo catorce años grabando, desde los diecinueve. He visto muchas más cosas que ve un artista o un músico en una sesión, porque lo veo todos los días.
¿Tienes tu nómina de músicos habituales?
Sí, claro, por amistad y porque pienso que son los que funcionan para mí. Para la batería siempre llamo a Vicente Climent y Borja Barrueta. Si quiero algo más experimental llamo a Borja, y si quiero algo más estándar, o sonidos, llamo a Vicente. Nunca me arriesgaría con una batería, ahí no me la juego. Con guitarras o bajos a veces me la he jugado, y he perdido el tiempo y el dinero. Para las guitarras solía llamar a John Parsons, Jorge Ojea, para el bajo Billy Villegas, y trabajo mucho con Paco Salazar, que ha coproducido el último disco de Amaia Montero y ha hecho arreglos para Luz Casal. Para los pianos y teclados llamo a Iñaki García.
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Anterior entrega de Músicos en la sombra: Borja Barrueta, el batería que acompaña a Jorge Drexler.
