«Quiero trabajar en la sombra. Es un sitio donde no te están mirando, con un poco de suerte pasas desapercibido. No necesito el reconocimiento, me vale con que la persona con la que estoy grabando sepa que estoy ahí»
Ingeniero de sonido y productor, el nombre de José María Rosillo ha estado unido, entre decenas más, a los de Amaral, Jorge Drexler, Hombres G, Duncan Dhu, Cooper o Christina Rosenvinge. Arancha Moreno lo entrevista.
Una sección de ARANCHA MORENO
Foto superior: JUAN MARIGORTA.
Su nombre figura en cientos de discos, unas veces como ingeniero, su papel principal, y otras también como productor, donde se ha ido curtiendo con el trabajo y el paso del tiempo. Él dice que su labor consiste en “llenar los huecos” que deja un artista, y así, a base de tapar agujeros musicales, ha dejado su impronta en discos de todo tipo: Amaral, Jorge Drexler, Hombres G, Duncan Dhu, Cooper o Christina Rosenvinge, con la que ha compartido muchos discos y giras, ya que también ejerce de técnico de directo. Desde hace doce años coordina el sonido en el Festival de Benicàssim. Su vida transcurre entre un continuo entrar y salir en estudios y escenarios, pero siempre en la sombra, donde se siente más cómodo. Nos recibe en su estudio de Diego de León, antiguo estudio Hawaii que ocupa con su sello, Audiomatic. Es una sala espaciosa, con cortinas retro de primeros de los ochenta, donde tiene un par de pianos y faltan un par de teclados que andan de gira con Loquillo. Estamos solos, pero no del todo: justo detrás, mientras charlamos, está Pimienta, la tortuga que le acompaña hace más de dos décadas. Una tortuga con una vida musical envidiable…
¿Cuál es tu vínculo inicial con el mundo de la música y del sonido?
Yo no soy músico, soy sagitario [sonríe]. Como todo el mundo: tienes un grupo en el instituto, en el mío había gente que luego acabó en Sex Museum. Me interesaba la música, pero también el tema de los cacharros. Siempre digo, medio de broma, que soy un híbrido de los Beatles y R2D2. Cuando iba escuchando música, me intrigaba cómo se hacían los discos. Yo arranqué con los Beatles, y sigo con el grupo a muerte. En una época que no había internet, cualquier cosa que descubrías era el mundo. En los sesenta y los setenta, las producciones de los Beatles son casi las que están más elaboradas: cosas al revés, al derecho, instrumentos raros… Tocar me ponía muy nervioso, me ponía muy histérico.
¿Qué tocabas entonces?
Tocaba la guitarra. Pero me empezó a interesar el sonido, empecé a investigar y a estudiar, y llegó un momento en el que pasé del escenario a trabajar en la sombra. Es muy curioso el nombre de tu sección. Había un grupo que se llamaba las Shangri-Las, y el productor se llamaba George Shadow Morton. Era un tipo que decía que él trabajaba en la sombra, y yo me quedé con la copla: yo quiero trabajar en la sombra. Es un sitio donde no te están mirando, con un poco de suerte pasas desapercibido. No necesito el reconocimiento, me vale con que la persona con la que estoy grabando sepa que estoy ahí.
Que el músico esté satisfecho contigo…
Sí. Después estudié telecomunicaciones, no quería acabar trabajando en Telefónica, y como me gustaba tanto la música empecé a echar currículos, entré en un estudio, luego pasé a otros, empiezas a grabar maquetas… El primer disco que grabé, en el 86 o el 87, era un disco de sevillanas. Empecé en el estudio, como ingeniero o técnico. Hacia mediados de los noventa, por complementar lo que hacía en el estudio, me lancé al mundo del directo. Una de las primeras giras que hice fue con Christina y los Subterráneos cuando sacó el primer disco. Luego estuve de técnico suyo como diez años, en directo. Y en estudio grabamos discos y cosas. Todavía tenemos relación, la caja de grandes éxitos que sacó el año pasado la mastericé yo. Con Christina tengo buena relación, como con la mayoría de gente con la que he trabajado, intento mantenerla, aunque ya no trabaje con determinada gente.
Son trabajos intensos pero muy espaciados: convives un par de meses con un artista, y a lo mejor no volvéis a coincidir en un par de años.
En el estudio sí, en directo a veces es al revés, cuando estás de gira le ves demasiado [risas]. La vida útil del disco en los últimos tiempos era de dos años, no sé qué va a pasar, si vamos a tender a hacer periodos más cortos… Ahora los artistas van a tener que grabar, quizá menos, pero en menos tiempo. Todos los discos de los Beatles, de los sesenta, se grababan en un rato. El primer disco de los Beatles se tardó once horas en grabar. Entraban, se ponían todos a tocar, se grababa y se mezclaba casi a la vez. Se grababa del tirón: micro gordo en el centro, y el que quiera sonar, que se arrime. Me gusta recuperar esa idea, estamos haciendo mucho trabajo de grabar a todos los músicos a la vez.
Últimamente parece que se vuelve a eso…
Sí. Una vez, grabando con Mastretta en los estudios CATA, había como diez músicos tocando a la vez: micros por todas partes, cables, era un montaje complicado, pero es una banda muy divertida y tocan muy bien. El asistente me decía: “Vaya rollo esto, qué complicado”. A mí me parece mucho más divertido cuando tocan todos a la vez, eso es música. Durante un tiempo, nos volvimos un poco marcianos: primero entraba el batería y grababa con una claqueta, luego el bajista grababa solo escuchando al batería, luego el guitarrista escuchando lo que habían hecho los otros dos… Así hasta que llegaba el último y ya no había huecos. Si el bajista tocaba solo con la batería, tendía a tocar de más, porque estaba todo vacío. Había conflictos que yo no entendía, y que aparecían cuando eran músicos de estudio, y no cuando eran grupos. Cuando pones a un montón de músicos a tocar a la vez, no les queda más remedio que dejarse huecos. A mí se me llevan un poco los demonios con el fenómeno Protools: todo el mundo tiene en casa un ordenador y una tarjeta de sonido, y muchas veces la gente ni sale de su casa. Graba el solo de guitarra y lo devuelve a vuelta de correo. Yo tiendo a huir de eso, tiendo a que la gente venga a grabar, que se vean las caras y entiendan la filosofía del proyecto que estamos haciendo.
Las nuevas tecnologías acomodan a los músicos…
Sí, aunque también es una cuestión económica, hay mucha gente que, si viene con los deberes hechos, en tres días se graba el disco. Es importante contar con un sitio grande para grabar, con la crisis han cerrado un montón de estudios, es una cosa que se va perdiendo.
¿Tu estudio se llama Hawaii?
Este estudio se ha llamado Hawaii toda la vida, y cuando lo han vuelto a abrir, ha mantenido el nombre. Hay una leyenda urbana que dice que tiene que ver con la canción de Mecano, yo sé que ellos grabaron aquí, pero habría que preguntárselo a Nacho Cano o a Ana Torroja. Mi estudio, la sociedad con la que yo trabajo, y el sello discográfico se llamaba Audiomatic@Drax. Hubo una época que quería llamar a mi estudio Nueva York, así figuraba en los discos “Grabado en Nueva York”, ¡da mucho glamour, mucho caché!
¿Hay un sello Rosillo?
Grabo discos intentando que mi huella no sea muy patente. Hay productores que al escucharles dices “Esto es Phil Spector», es de libro, porque hace ciertas cosas siempre. Yo intento trabajar más en la sombra, hablo con el artista, intento entender a dónde va e intento ayudarle a llegar. Quiero pensar que cada disco me sale distinto, que no hay un sello Rosillo. Cuando hay que tomar una decisión, no intento imponer mi criterio jamás, te voy a argumentar lo que pienso, pero no a imponer. Yo ayudo al artista, pero al final el que va a acertar o se va a equivocar es él, mi nombre va en la parte de atrás en pequeño.
¿Sueles escoger los trabajos?
Dependiendo de la época, o de la oferta… Nada es extremo: ni escojo todos los trabajos, ni los trabajos me escogen a mí. Vienen trabajos, y según las circunstancias, los aceptas o no. Hay cosas a las que digo no directamente, porque no los entiendo. Para mí es importante entender y ver qué puedo hacer. Si no voy a entender al artista, no va a haber un resultado bueno. No tiene por qué ser de un estilo determinado: he rechazado trabajos dentro del mundo indie, rock and roll, mainstream… Y a veces, con cosas que no pensaba hacer, me lo he pasado pipa y he aprendido un montón.
En tu caso no es “me gusta, no me gusta”, hablas de “entender a un artista”.
Sí, porque si no le entiendo no sé cómo grabarlo. Hay un montón de cosas que tienen bastante éxito y no entiendo, y prefiero no acercarme a ellas. Y entre medias, hay cosas a las que me he acercado un poco reticente, y al final he llegado a entenderlas, aceptarlas y apreciarlas. Hay un montón de grupos con los que he trabajado, y en una época más talibán de mi vida no lo hubiera hecho: Hombres G, Duncan Dhu… Reconozco que he prejuzgado a determinados artistas desde fuera, y cuando trabajas con ellos los entiendes mucho más, y eso me enriquece.
Abres los oídos, los ojos…
Sí, en eso soy muy inquieto. Una vez, grabando un disco de boleros, me dijeron que a mí lo que me iba es el pop, pero yo estaba grabando los boleros con músicos cubanos y estaba levitando. No puedes abarcar todos los estilos, pero intento ser lo más abierto posible. No me meto en el mundo de orquestas o del cine, me gustaría hacerlo pero por circunstancias hay veces que no se puede.
También hay estilos en los que hay más oferta, como en el pop…
En el pop hay mucha, a lo mejor demasiada. Leía en Twitter a alguien que decía que no todos los artistas deberían grabar discos, y tampoco publicarlos. La parte buena es que se ha democratizado todo bastante, y la parte mala es que se ha democratizado todo bastante. Echo un poco de menos que hubiera una cosa un poco más focalizada, te perderías cosas que no deberías, pero ahora también te las pierdes.
Ahora te las pierdes por exceso.
Sí, antes era por defecto, y ahora el grupo ha grabado, pero está en una marea de tantas cosas que se queda todo desinflado.
¿Hay muchos grupos que repiten fórmula entre sí?
Sí. Una de las cosas que me gustan de cómo intento desarrollar mi carrera es que trabajo con alguien de mainstream o con un grupo oscuro que no conoce nadie, lo divertido es encontrar el equilibrio, pasar de hacer la gira con Ana Belén a grabar a los Sunday Drivers. Si busco una buena melodía, soy capaz de encontrarla en una canción de El Canto del Loco o en un grupo de un pueblo pequeño. Me gusta trabajar con gente que tengan cosas interesantes que decir. Recuerdo que en el primer disco que hicimos de Jorge Drexler, “Vaivén”, yo estaba de ingeniero, y la mayor parte del disco la grabamos en casa del productor, Gonzalo Lasheras, con una mesa pequeña y un micro, había poco dinero. Hice con él los tres primeros discos, antes de que le dieran el Oscar [risas].
¿Sueles repetir con los artistas? ¿O ellos contigo?
Si hemos quedado contentos sí. En ese sentido no soy posesivo, lo normal es que el artista te llame a ti, no tú al artista. Puede haber alguna excepción, a los Sunday Drivers les ofrecí grabar algo. A veces me duele que un artista no repita conmigo, pero llegas a la conclusión de que es una cuestión de desarrollo de su profesión: repetir contigo puede llevarle a pensar que va a repetirse más de lo que quisiera. Si un artista se va, no cierro la puerta.
Hay artistas que apuestan por grabar canciones para un mismo disco con productores distintos…
Desde el momento en el que desapareció el single, el álbum tiene que tener algún tipo de coherencia y de conexión entre los temas: instrumentación, composición, momento en que lo grabas, estudio, técnico, músicos… Hay quien prefiere hacer cosas como “El salmón” de Calamaro, que además de ser una obra basta, de ciento y pico temas, había temas que sonaban a maqueta y otros a super estudio. Para mí el concepto de álbum debería persistir. Uno de los últimos trabajos que he hecho es el disco de Paul 314, en el que hay tres personas produciendo: JFR, al que tengo mucho respeto; Suso Sáiz, con el que he trabajado mucho, y al que quiero y admiro, y yo. A ver qué sale…
«Cuando termino un disco estoy meses sin escucharlo, es mejor poner un poco de distancia. El tiempo le da una capa de barniz al disco y casi siempre funciona a favor»
Manejas tres campos: el estudio como ingeniero, produces cuando no hay productor y haces giras…
Para producir tienes que tener un control de logística, saber de música y de aparatos de sonido. Realmente soy ingeniero, pero en determinados casos me ha tocado ejercer de productor porque no había esa figura, y alguien tiene que tomar las decisiones. Para mí, trabajar en la sombra significa que el artista dice cosas y veo dónde puedo ayudarle a llegar. Yo busco complementar y tapar huecos que haya. Si el grupo tiene huecos, tienes mucho trabajo. Si viene alguien que tiene todo clarísimo y viene con los deberes hechos lo que tienes que hacer es grabar y procurar no decir demasiado. Hay que tener la humildad para darte cuenta de que hay veces que no tienes nada que aportar.
¿Trabajas más con productor o solo?
Últimamente más solo, por cuestión de presupuestos. A la vuelta del Festival de Benicàssim voy a trabajar en un disco que va a producir Josu García, y estoy encantado porque nos llevamos muy bien y seguro que voy a aprender cosas.
Así que sigues aprendiendo en tu trabajo…
Aprendo todos los días, tecnológicamente no puedes parar, porque te quedas atrás. Yo empecé con cinta, y de eso no queda ni rastro.
Sigues haciendo giras también…
Sí, y festivales, llevo doce años haciendo el sonido de Benicàssim, haciendo la coordinación del sonido, soy responsable de todo lo que suena, ¡y de lo que no suena! Yo me lo tomo como unas vacaciones, es duro, pero el directo tiene una inmediatez muy bonita. Las cosas pasan y se han ido…
El directo es más parecido a la radio, suena y se va, y el estudio a la prensa, queda plasmado…
Claro. Me suele pasar que cuando estoy mucho tiempo en el estudio me apetece ir de gira. Está bien que de vez en cuando te dé el aire, pero volver cuando te da demasiado el sol.
¿Escuchas tus discos después?
Cuando termino un disco estoy meses sin escucharlo, es mejor poner un poco de distancia. El tiempo le da una capa de barniz al disco y casi siempre funciona a favor.
Dibújanos un mapa de tu peregrinaje por los estudios.
Empecé en un estudio de maquetas de Villalba, luego estuve en uno que se llamaba Micro, que llevaba el guitarrista de Los Bravos, Toni Martinez, trabajaba con él cuando tuvo un accidente de moto y se mató, me dio mucha pena porque Los Bravos era uno de mis grupos favoritos de los sesenta. Después pasé al estudio M20, del sello Avispa, especializado en heavy metal. En unos meses pasaron por allí todos los referentes del rock nacional: Barón Rojo, Obús, Extremoduro… Estuve en Red Led y fui a La Nave, trabajé allí seis o siete años. Allí hice el primer disco de Drexler, conocí a Hombres G, trabajaba con Suso Saiz, Gonzalo Lasheras, Esclarecidos, Chano Domínguez… El estudio cerró en el 96-97 y me tocó convertirme en «freelance», y pululé de un estudio a otro: Red Led, Eurosonic… Y cosas fuera: El Cortijo, grabamos en Francia… Luego cogí un estudio pequeño en Arturo Soria, como base de operaciones, y empecé con la idea de buscar un estudio más fijo. Pasé a un estudio en la calle Génova, y el verano pasado surgió la posibilidad de venir a este estudio, con la gente de Drax, de asociado.
Así que has pasado de estar en un punto de encuentro, como La Nave, a ser tú el punto de encuentro.
Guau, eso suena un poco pretencioso. A veces sí me he sentido punto de encuentro de amigos. Cuando empecé a ir de gira con Amaral, yo era el técnico de sonido de Sexy Sadie, y yo les hablaba de ellos, les ponía las canciones… Ahora, Amaral tiene a dos músicos de Sexy Sadie en la banda, Toni y Jaime. Luego empecé a trabajar con Xoel López, cuando Deluxe, y surgió una amistad de la que surgieron discos, giras… Yo le ponía a Juan Aguirre canciones de Deluxe en la furgoneta, y luego Xoel acabó grabando con ellos. A Iván Ferreiro le presenté a Xoel en un concierto suyo en Costello. Sí era nexo común, pero si no hubiera sido yo, hubiera sido otro. Yo veía el nexo que había, y sabía que si se cruzaban aquello iba a ocurrir. Sí que a raíz de estar trabajando en La Nave me salió una gira con la viuda de Bob Marley, Rita. No era Bob, pero era una pedazo de historia.
¿La llamada más sorprendente que has recibido?
Muchas. Una de las cosas que me gusta del punto que estoy ahora es que he conseguido pasar de fan de determinados músicos a trabajar con ellos. Hace un par de años me llamaron para hacer el sonido de B.B. King. Yo estaba intentado encontrar una entrada para el show y me llamaron para hacerle el sonido. ¡Es una cosa que hubiera hecho gratis! Con quince años era super fan de los Jam, y años después trabajé con Paul Weller en Benicàssim. El año pasado fui con Cooper a grabar al estudio de los Kinks, teníamos el punto fan que luchaba por salir… Con Duncan Dhu, acabamos grabando la cuerda en el estudio del productor de los Beatles de toda la vida, y una de las sesiones la tuvimos que cambiar a Abbey Road, al estudio dos, que era el de los Beatles. Y yo le debo más de media vida a Paul McCartney.
¿Una cuenta pendiente?
No estoy en un punto ambicioso, estoy a gusto, es mejorable pero estoy bien. Me gustaría seguir trabajando con gente a la que admiro y respeto, y si lo puedo unir al punto fan, con gente con la que he crecido escuchando sus discos sería bonito. Llegar a trabajar con alguien de los Rolling, o los Beatles…
¿En qué estás trabajando ahora?
Acabo de terminar el segundo disco de Rafa Berrio, altamente recomendable. Estoy con Clams, Pómez, Eva Cortés, Toni Brunet, que grabó un pedazo de disco en cuatro días… También acabo de grabar a Marta Tchai, que ha salido con mi sello, Audiomatic. He creado un sello y una editorial, unido al estudio, para ayudar al artista a sacar disco. Hay una tarifa oficial, o una opción, que yo me convierta en accionista de su música. Así, si la cosa va bien todos seguimos ganando, y si no va tan bien, pues le ha salido más barato, y a mí no se me queda cara de tonto si de repente metes tu canción en una banda sonora de una película. Hay un proyecto también, que todavía no te puedo contar… Con frecuencia pienso qué pasaría si Frank Sinatra intentara trabajar ahora, con una orquesta, ¿quién pagaría a sus músicos? Eso debería poder hacerse ahora.
