“El ‘Rock and ríos’ se grabó en analógico, lo edité con tijerita y navaja. Te jugabas la vida: si cortabas mal, te jugabas tu puesto de trabajo”
El invitado de esta semana en «Músicos en la sombra» es, ni más ni menos, que Carlos Narea, uno de los más grandes productores del pop español, cuyo nombre siempre irá unido al de Miguel Ríos. Por Arancha Moreno.
Una sección de ARANCHA MORENO.
Fotos: ALEJANDRO CABRERA (foto superior) e IGNACIO DEL RÍO (foto inferior).
Dice que se mueve mejor en el show, pero en el business le conoce todo el mundo. Se dedica a la música porque la ha mamado: en su familia, muchas mujeres se han dedicado a la canción. De pequeño, jugaba a editar cintas de su madre, y después no ha parado de producir discos, conciertos y dirigir la parte artística de grandes eventos musicales. Ha vivido mano a mano con Miguel Ríos, con el que realizó la mítica gira “Rock de una noche de verano” cuando España no sabía lo que eran los grandes montajes nacionales. Años después, Carlos Narea sigue con su tarea: produce discos, tiene un estudio en su casa de Sevilla y cada poco tiempo pasa por Madrid. Nos encontramos una mañana, en una de las cafeterías que más visita cuando pasa por la capital, en la calle Mayor, y nos sumergimos en su historia entre café, risas, anécdotas y recuerdos. Con Carlos no hay horarios, disfruta tranquilo repasando su trayectoria, una historia que es parte importante de la música de nuestro país.
¿Desde cuándo te dedicas a la música?
La música me viene de toda la vida. Mi abuela era bolerista a principios del siglo pasado, tocaba en salas de fiesta en Chile. Cantaba en una época en la que ser artista estaba un poco mal visto, sobre todo si eras mujer. Se puso nombre artístico para no “manchar” el apellido. Mi madre y mi tía también cantaban, tenían un dúo muy famoso, se llamaban Sonia y Míriam. Cantaban en salas de fiesta de hoteles durante dos o tres meses todas las noches.
Sois una saga musical, entonces.
Sí, mis dos hermanas y yo también nos dedicamos a la música. Mi hermana Cristina tiene su propio proyecto, y ha acompañado los últimos años a Aute, ha estado con Sabina, Miguel Ríos, con mucha gente. Mi hermana Paula estuvo girando haciendo coros con Miguel Bosé, pero luego se metió con Rosa Lagarrigue en una oficina de management y después se ha dedicado ella por su cuenta, ahora está en México. Comenzamos los tres cantando en un grupo, con otros tres hermanos, grabando un jingle de Navidad, ‘Caminito de Belén’. Después de aquello, en Chile, a finales de los 60 y 70 había un profesor de música que organizaba festivales de música todos los fines de semana en colegios. Nos presentábamos a todos, era una locura. Cuando acabé el colegio tuve mi primer grupo profesional, Tiza, un grupo vocal con el que nos contrató Discos Columbia.
¿Así fue como viniste a España?
Sí, en enero del 73. El manager de Serrat le ofreció a mi madre llevar la sala Florida Park y aceptó, y vino a Madrid con mis hermanas. Ella hizo lo posible porque yo viniese también, movió Roma con Santiago para que nos contrataran aquí, y entonces vinimos. Como éramos un grupo vocal, nos acompañaba una banda, y cuando se disolvió el grupo vocal montamos Santiago, otro grupo con la banda, que eran Mario Gandaña, Tato Gómez y Carlos Eduardo de los Reyes. Hay una historia bonita: nos contrataron para cantar en el cumpleaños de Donna Hightower, que tuvo un superéxito, ‘The world is a mess’. Al escucharnos en la fiesta, el mánager nos dijo que él y su socio alemán querían lanzar un grupo, y que podíamos ser nosotros.
¿Os fuisteis a Alemania?
Sí, nos llevaron a Colonia y nos encerraron en un piso a componer. Grabamos con Dieter Dierks, que años después se convirtió en el productor de Scorpions, que por cierto aún no habían grabado nada, y pasaban por el estudio y nos miraban con envidia cuando grabábamos nuestro disco. Después nos dio mucha vergüenza la historia…
La historia de Scorpions duró algunos años más que la de vuestro grupo…
Sí, después me cansé y dejé el grupo. Nunca acabé de dedicarme a ningún instrumento, tocaba varios un poco. Estando allí me iba a la mesa y me di cuenta de que me gustaba armar, distribuir y decirles cosas a los músicos. Un día grabé a un artista alemán, le produjimos un single y me pareció divertido. Allí me sustituyó John Parsons, volví a Madrid, y gracias a mi madre conseguí un trabajo en Fonogram, como ayudante del director artístico, que era Alfredo Garrido. Al año siguiente, en el 77, empecé la dirección artística de Polydor. Al principio iba solo a mirar al estudio, pero me gustaba, y acabé metiendo las manos. Cuando llegué a la compañía, Miguel Ríos hizo una gira que se llamaba “La noche roja”. Un día vino a verme y me dijo que quería hacer rock. Eran finales de los 70, en España ya había pasado el rock catalá, y el rock que había era urbano (Leño, Coz…). Para las compañías de discos, el rock en castellano no vendía, vendía en inglés. Miguel quería hacer rock en castellano, y lo hizo: “Los viejos rockeros nunca mueren”.
¿Crees que con ese disco abrió un nuevo camino al rock en castellano?
Ya había habido discos de rock en castellano, pero creo que sí fue el origen de que la industria empezara a ver una posibilidad de negocio, que había un mercado. Yo iba como el de la compañía y acabé haciendo coros y sin proponérmelo produje sus voces. Él se sintió cómodo, le gustó y me ofreció producir el siguiente, “Rock and roll bumerang”. Consiguió que lo hiciera, y que mi propia compañía, que me pagaba por ser director artístico, me diera también un royalti del disco. Le dije a Miguel que me dejase llamar a la gente que yo quisiera, y llamé a mis antiguos compañeros del grupo Santiago. Ahí empezó nuestra historia con Miguel. Fue el disco donde grabó ‘Santa Lucía’, una canción de Roque Narvaja, al que convencí para que se la mostrase a Miguel.
¿Tuviste que convencer al autor de ‘Santa Lucía’ para que le enseñase la canción a Miguel Ríos?
Sí, Roque Narvaja quería hacer carrera en España. Me acuerdo que un día nos la mostró en un bar, y le pedí que la cantase otra vez, era un tema enorme. Él quería usarla para su disco, pero le dije que si Miguel Ríos pegaba con un tema suyo le abriría más puertas. Yo les junté una vez, y Roque le enseñó varios temas a Miguel, pero no quiso tocar ‘Santa Lucía’, hablé con él y después hicimos una segunda cita y se la mostró. Es curioso, porque Miguel andaba reivindicando el rock, pero había tenido éxito con el ‘Himno de la alegría’ y ‘El río’, y la gente le demandaba baladas. Decidimos grabar dos discos: uno para España, con baladas, y otra versión del disco para el resto del mundo. ‘Santa Lucía’ estaba en el segundo, pero cuando la gente que pasaba por el estudio lo escuchaba, pensaban que estábamos locos por no incluirlo en el que se iba a editar en España.
Parece que ‘Santa Lucía’ tuvo muchos inconvenientes para llegar a editarse en España.
Se los estábamos poniendo nosotros, pero al final lo publicamos y arrasó. A partir de ahí se desbocó la historia, me ofrecieron producciones de otras compañías, así que decidí hacer carrera, y dejé Polydor. Tuve vértigo, pero me lancé a producir, y hasta nuestros días.
¿No has parado desde entonces?
No, he frenado un poco por las circunstancias.
Así que Miguel Ríos y tú habéis hecho carrera en paralelo, entonces.
Sí. Al dejar la compañía, él me propuso que me metiese en su banda en verano, y empecé a hacer gira con él. Hicimos las gira del 80, el 81 y en el 82 grabamos el “Rock and Ríos”. Cuando llegó la gira del 82, fue un caos, el disco había dado el pelotazo, y en la gira había conciertos en los que les habían contratado para una sala de mil personas y al llegar nos ponían a tocar en la plaza de toros ante diez mil. Miguel me llamó y me dijo que fuéramos tomando nota para preparar una gira bien hecha el año siguiente. Entonces llevaban un equipo de sonido inglés, y yo fui aprendiendo con ellos. En el 83 hicimos el “Rock de una noche de verano”, la gira donde venían Luz Casal y Leño. Acababa de producir el disco de Leño, y el primer disco de Luz. De hecho, la primera vez que Luz cantó ante público, fue prácticamente allí, ante cuarenta y cinco mil personas en el Estadio de La Romareda.
Un principio de vértigo, entonces.
Le montamos la banda, que era prácticamente alemana, salvo Eduardo Pinilla a la guitarra. Fue una gira espectacular, hicimos treinta y cinco campos de fútbol, fue la primera vez que se hizo una gira racional, en el sentido de que íbamos girando, nunca tocábamos más allá de 250 kilómetros de la noche anterior. Era el 83, en España no había empresas de escenario, los escenarios nos los montaba una empresa de andamiaje, señores que iban con un mono azul y que hacían puentes y cosas así. No había empresas de sonido para estadios grandes, no había empresas de seguridad, llevábamos a gente de escuelas de judo que estaban deseando pegarse [risas]. Miguel pedía tranquilidad, se trataba de que no pasase nada para que nos dejaran seguir haciéndolo. Era una libertad recién estrenada, había que cuidarla.
Para ser nuevos en todos los campos, la gira fue un éxito.
Fue un éxito, era el acontecimiento en la ciudad, el evento. Yo tenía una doble función: dirigía el montaje durante el día, y durante el show llevaba los tiempos. A Miguel le gustaban los espectáculos globales, no quería que la gente se aburriese, y entre grupo y grupo pasaban cosas. Había funambulistas, motos por la cuerda floja, y cuando salían yo me ponía en la batería de Leño y le tocaba la caja al de las motos, como en el circo. Había también un espectáculo de rayo láser, y durante la actuación de Miguel había fuegos artificiales. Yo lo iba coordinando, y por culpa de Miguel me metí en la producción de espectáculos.
Sí, es tu otra faceta, que poco tiene que ver con la producción de discos.
Sí, son dos mundos distintos. Produje hasta mítines: íbamos a un sitio, montábamos a un escenario, venía la estrella, que era Felipe González en esa época… Era todo mucho más riguroso, el tiempo estaba milimetrado. Como hablo inglés y aprendí también alemán, empecé a dirigir la producción local de giras que venían a España.
Produjiste a U2, Prince, Bruce Springsteen… Debió ser increíble.
Fascinante, muy divertido. Tenía mucha parte de producción técnica, pero acabé haciendo la parte artística cuando la gente de 40 Principales me encargó que dirigiera el concierto de su cuarenta aniversario en el Vicente Calderón. Fueron 45 artistas, y monté una banda con supercapos: Vicente Climent, Marcelo Fuentes, Tito Dávila, Alfonso Pérez, John Parsons, Osvi Grecco… La banda tocaba con todos, salvo con algunos que eran grupos: Seguridad Social, Celtas Cortos, El Canto del Loco… Fue un pelotazo.
¿Aquel en el que los artistas iban encandenados y hacían dúos juntos?
Sí, se me ocurrió esa idea para encadenarlo, y fui coordinándolo todo. En casa le llamábamos el sudoku, me tiré meses tratando de que encajasen todas las piezas. Fue un pelotazo, y a partir de ahí hice dirección artística, ya no me encargan la parte puramente de la producción técnica. Me llaman si hay un festival grande y armo la rutina del concierto: quién actúa primero, les propongo dúos… Aprendí mucho de Miguel, es el rey de las curvas, tiene un sentido espectacular de cómo hacer una curva para que la gente no decaiga en el concierto. Fueron siete horas de concierto y la gente no se movió.
“De todas las que he producido, creo que solo hay una canción que puedo volver a escuchar, porque me encanta: el ‘Romance de Curro el Palmo’, la versión de Antonio Vega. Necesito escucharla, me recuerda todo el proceso, armarla fue muy bonito”
Así te especializaste en grandes producciones con multitud de artistas… Algo que también has hecho fuera.
He hecho un par de conciertos benéficos en Colombia, y en Perú, para recaudar fondos. También hice uno muy bonito con la Fundación Alas, un concierto simultáneo en México y Argentina. Había una franja horaria en la que coincidían simultáneamente, y conseguimos que los 250.000 de México y los 250.000 de Argentina cantaran a la vez el ‘No es lo mismo’ de Alejandro Sanz.
En 2010 dirigiste también el concierto homenaje a Antonio Vega que se hizo en el Palacio de Deportes, un año después de su muerte. ¿Cómo fue aquel concierto?
Fue muy bonito, tuvo momentos espectaculares, cuando cantó Enrique Morente me tuve que ir, no lo podía escuchar, soy muy llorón por naturaleza. Yo le propuse que cantase ‘Ángel caído’, él no lo conocía, le dije que estaba en el disco ‘Anatomía de una ola’, y él me dijo “¡Qué título más bonito!”. Fue increíble, captó inmediatamente que la canción hablaba de Van Gogh, y cuando vino a ensayarlo a Ritmo y Compás nos conmovió a todos, la hizo suya. Antonio es un capítulo importantísimo en la vida de todos.
También produjiste a Nacha Pop, y a Antonio en solitario.
Sí, de hecho, estando en Polydor les grabé la primera maqueta. Para la parte internacional, había un grupo de chavales que venían, ellos estaban al tanto de la nueva ola inglesa, y le orientaban al director. Entre ellos estaba Nacho García Vega. Acabábamos de grabar la maqueta de los Zombies, él pasó por allí y me dijo que ellos también tenían un grupo, y me dijo que mucha gente decía que eran la competencia de los Zombies. Yo les propuse hacer una maqueta, y grabaron ‘Chica de ayer’, ‘Sol del Caribe’ y otra en inglés. A mí me encantó, intenté contratarlos, pero era muy inexperto y muy ingenuo, les di un contrato y les dije que lo estudiasen, y en ese intervalo los agarró Hispavox y firmaron. Yo siempre he estado en el show, el business lo han llevado mejor otros que yo. Andaban buscando teloneros para Siouxsie and the Banshees y les propuse yo. Allí fue donde tengo la primera imagen de Antonio. Estaba agachado, mirando al suelo, probando unos amplificadores en Barceló.
Les produjiste dos discos después: “El momento” y “80-88”.
Sí, me pasó algo parecido con Los Secretos. Yo había grabado el EP de Mamá, el de ‘Chicas de colegio’, ‘Regresa a casa a las diez’, ‘Nada más’… El director fichó a Los Secretos y me dijo que los produjese yo, pero ellos habían hecho la maqueta con Juan Luis Izaguirre, que tenía más experiencia que yo y era amigo mío, así que le dije que si ellos preferían trabajar con él, lo hicieran. Las cosas no hay que forzarlas, si tiene que ocurrir, ocurrirá. Y pasó, los dos últimos discos los he producido yo. La vida te hace esos regalos, a mí me ha hecho muchos. Como dice un amigo mío, la hierba no crece porque le pegues tirones. Hay que regar y esperar.
¿Qué recuerdas de la producción de Sabina y Paez, aquel “Enemigos íntimos”?
Fue una gran aventura. Con Fito había trabajado en un disco anterior, “El amor después del amor”, un discazo, y tuve muy buena relación con él, con Joaquín también. Me invitaron a producirlo y fue una experiencia increíble. Fue una pena todo lo que se contó de la historia del disco, las supuestas peleas no eran tal, para los medios fueron más importantes que el disco en sí, y creo que en parte pasó desapercibido un muy buen disco. Ellos no se juntaron a mirar lo que tenía cada uno, tuvieron dos encuentros, uno en República Dominicana y otro en Argentina, en los que se juntaron a componer para el disco. Música de Fito y letra de Joaquín, esa era la fórmula.
Supongo que trabajar con dos autores tan grandes creando a la vez fue complejo…
Fue una experiencia muy larga y muy cansada, tardaron mucho en rematarlo. Teníamos un calendario que hice con Fito, y lo íbamos cumpliendo a rajatabla, para contar también con una banda de cuerda, y en quince días teníamos las bases hechas. Solo faltaba cantarlo, y tardamos seis meses en terminarlo, estuve en Buenos Aires seis meses, fue muy intenso. No fue una pelea, si había una pelea era más un pique dialéctico originado por la diferencia de tempos. Fito tenía prisa porque tenía una película después, y Joaquín no tenía prisa. También estuvo la presión de la compañía: tener a dos tíos seis meses en un buen hotel de Buenos Aires, viviendo y comiendo, y pagando estudios y músicos, era un proyecto carísimo. Joaquín nos volvía locos, hacía unas letras espectaculares, y estando las canciones maquetadas le daba otra vuelta y había que cambiarlas. Claro, lo nuevo era muy bueno también, y había que grabar voces otra vez. El disco en sí me encanta.
¿Sueles escucharlo?
No suelo escuchar mis discos, porque sigo trabajando al escucharlos. De todas las que he producido, creo que solo hay una canción que puedo volver a escuchar, porque me encanta: el ‘Romance de Curro el Palmo’ [de Serrat] en la versión de Antonio Vega. Necesito escucharla, me recuerda todo el proceso, armarla fue muy bonito. La grabamos en El Cortijo de Málaga, siempre intentábamos llevarnos la canción al artista que estábamos grabando, por eso la versión empezaba con ‘Lucha de gigantes’, está cantado sobre el pulso de ese tema de Antonio. Fuimos Antonio, Basilio Martí, Nacho Béjar, Billy Villegas, Nigel Walker y yo, y lo montamos en el jardín. Al principio quedó muy larga, y luego la fuimos acortando. Llamé a Tino Di Geraldo y le dije que buscase un aire flamenco, algo, y él dijo que entraba por alegría, y así la grabamos.
Decías antes que habías frenado un poco la producción de discos…
Ya sabes cómo está el mercado, las compañías reducen presupuesto, pero yo no puedo ser “productores sin fronteras”. En un par de meses voy a grabar con Taxi, me gustan mucho. Grabé su penúltimo disco, en el que revisaban temas anteriores y había dúos. También voy a grabar un directo con un músico mexicano, Reylii, que fue cantante de Elefante y ahora está en solitario. Ahora estoy trabajando con un dúo de Granada, Tato Azevedo. Tengo un estudio en casa, cuando cumplí cincuenta años, cumplí mi sueño: montar una batería en mi casa, en una sala insonorizada. Lo hago mucho por la mañana, es un ejercicio de descarga buenísimo. Hace poco empecé a jugar también con discos antiguos de mi madre.
Volvemos al principio de la entrevista, tu madre y la música.
Sí, son grabaciones de finales de los 50, principios de los 60… En Cuba y México había orquestas espectaculares, en aquella época se grababa todo de golpe, dos o tres tomas nada más. Es curioso, cuando era pequeño teníamos un magnetofón, y ella me daba cintas con tomas desechadas, me las regalaba y yo jugaba con ellas, y descubría cosas. Alguien me contó cómo se editaba, y cortaba trocitos de cinta y los pegaba con un brillo de uñas: montaba una canción con el estribillo de otra… Años después, en Alemania, le vi hacerlo a un productor. Yo jugaba a editar y no lo sabía. He editado todo el cambio, el “Rock and ríos” se grabó en analógico, lo edité con tijerita y navaja. Te jugabas la vida: si cortabas mal, te jugabas tu puesto de trabajo.
Terminamos, ¿algún sueño pendiente?
Siempre tengo sueños, algo que hacer o que me gustaría hacer. Y si no, lo busco. Nunca terminamos por saber cómo se hace esto. No existen recetas para un hit, es fascinante.
