«El proyecto de Maronda, si sigue, será de manera fluida y espontánea»
Tras una complicada época de salud, el dúo formado por Pablo Maronda y Marc Greenwood editó el pasado año Insólito vergel, con inéditos y tomas alternativas. Ahora ve la luz su siguiente disco, Canciones de vino y siembra. Una entrevista de César Campoy.
Texto: CÉSAR CAMPOY.
Fotos: MARONDA.
Superado el ecuador de 2017, Pablo Maronda y Marc Greenwood (La Habitación Roja) publicaban Patrones de fuerza (La Máquina Infernal, 2017), enésima criatura que confirmaba su privilegiada condición de artesanos pop de altura difícilmente igualable. Poco después, el primero sufría dos infartos cerebrales que, además de invitarle a redefinir sus prioridades personales, obligaba a guardar en un cajón, sin fecha futura, una brillante colección de composiciones, de espíritu acústico, destinadas a ver la luz bajo el nombre de Biarritz, un proyecto paralelo. En pleno proceso de reconversión vital, Pablo se encontraba trabajando en un hospital cuando, en marzo de 2020, la existencia de todos los habitantes del planeta recibía el manotazo certero de una pandemia. Como el resto de los mortales, el dúo trataba de hallar un norte entre la incertidumbre, reordenar un poco las cosas y recapitular antes de seguir adelante.
Así, coincidiendo con el ocaso de un año que pocos olvidaremos, saldaba una deuda pendiente publicando Insólito vergel (Autoeditado, 2020), un disco repleto de inéditos y tomas alternativas, que recorrían buena parte de la trayectoria de Maronda, y allanaba el camino para la llegada de Canciones de vino y siembra (Autoeditado, 2021), un trabajo que recupera buena parte de aquella remesa ideada para Biarritz, grabada en los estudios que Marc ha construido en Murcia. Ahondando en esa filosofía campestre que siempre ha salpicado la obra del combo, en esta ocasión el dúo se ha bastado para idear un universo de atmósfera acústica, cadenciosa y onírica, repleto de textos que rezuman sutilidad y elaboración supinas. Con su trágica y agridulce línea melódica, “La vendedora de yesca”, “La ausencia” o “Intrusismo” («Te lo pediré de nuevo, por el Niño Jesús de Praga, por mi ángel de la guarda muerto, que si inclinas la balanza nunca volverás a tener miedo») son un digno ejemplo. El disco estará disponible a partir del 23 de mayo, coincidiendo con el décimo aniversario del lanzamiento de la primera referencia del grupo, El fin del mundo en mapas (Absolute Beginners, 2011). ¿Es hora de cerrar el círculo?
Estaba previsto que este año viera la luz El amor brujo, el nuevo disco de Maronda, del que ya habíais avanzado “La faraona”, pero finalmente habéis recuperado buena parte de la cosecha de Biarritz (“Al contraluz” ha sido sustituido por “Este pan que yo parto”) para crear Canciones de vino y siembra. ¿Qué os ha llevado a tomar esa decisión y qué pasará con El amor brujo?
Sí, la idea era publicar El amor brujo, pero, como todo se ha complicado tanto en los últimos tiempos, tuvimos que redefinir todos los planes. La aventura de Biarritz quedó malograda. Nos plantearon publicarlo sin el nombre de Maronda, de ahí lo de Biarritz, y como algo colaborativo, y finalmente no acabó de convencernos la idea, y aquellos temas volvimos a recuperarlos como parte del proyecto Maronda. Al dilatarse todo, tuvimos tiempo de incorporar “Este pan que yo parto” y eliminar “Al contraluz”, que quedaba demasiado psicodélica y era menos folk y menos bucólica, y no cuadraba con la atmósfera del disco. Curiosamente, pese a ser la última canción en llegar, ha sido la que le da cohesión narrativa. Nos pareció ideal editar este disco acústico como trabajo sucesor de esta última etapa, y dejar El amor brujo como una posibilidad futura, para terminarlo dependiendo de las reacciones que genere Canciones de vino y siembra.
¿Eso quiere decir que los Maronda de Vibraciones y Patrones de fuerza volverán?
Posiblemente lo terminemos más adelante. Prácticamente está acabado, pero hay algunas cosas que tienen que concretarse. Creo que todavía le falta alguna canción con punch. Pero tampoco queremos imponernos ningún tipo de presión. El proyecto de Maronda, si sigue, será de manera fluida y espontánea.
A finales de aquel 2017 sufres los dos infartos cerebrales que te obligan a replantearte muchas cosas. Y a la realidad de esta pandemia mundial te has enfrentado trabajando en un hospital. ¿Cómo has tratado de reordenar todo tu mundo en estos tres años?
He llegado a la conclusión de que Maronda es, prácticamente, un proyecto de coleccionista. Tanto Marc como yo no le damos más bola que la que le dedicaríamos a construir una maqueta de trenes. Él tiene su grupo, y yo mi trabajo, pero nos divierte tener una afición común. Somos conscientes de que el grupo es, cada vez, más underground. Yo me doy por satisfecho si somos capaces de mantener los estándares de calidad, y si las canciones cumplen los requisitos que nos planteamos al inicio del proyecto.
«Maronda es, prácticamente, un proyecto de coleccionista»
Los discos de Maronda siempre han estado salpicados de canciones en las que el elemento reivindicativo, social y/o político es evidente. Muchas de tus composiciones se crearon bajo gobiernos del PP. Tras varios años de administraciones, tanto a nivel español como valenciano, socialistas, de Unidas Podemos y de Compromís, ¿crees que algunos de aquellos planteamientos han sido afrontados?
No. Y no he dejado de hacer canciones políticas porque todo se haya solucionado, ni mucho menos. Simplemente, no se han dado las circunstancias, en Canciones de vino y siembra, para que hubiera temas de ese estilo. La remesa de El amor brujo, sin ir más lejos, sí incluye composiciones políticas. En este momento, creo que no venían al caso, porque lo que realmente hemos intentado es conectar con ese rollo folk de artistas como Nick Drake o Tim Hardin, en los que se buscan atmósferas más personales e introspectivas. Por supuesto, también estoy en desacuerdo con muchas posturas de Compromís o la izquierda, aunque luego sea partidario de votarles por aquello del mal menor. La política hay que despojarla de misticismo, ver qué es lo que te conviene y, al final, ser prácticos. No soy ingenuo, y sé que, en cierta manera, todos los partidos acaban pasando por el aro del mercado y el capital.
Históricamente, el pop ha servido de vehículo sonoro para mensajes reivindicativos, aunque, en ciertos círculos, esa función ha sido muy denostada…
Sí, pero esa siempre ha sido una visión muy de aquí. En otros países, cultura popular y mensaje siempre han ido muy unidos. En todos los ámbitos: cine, cómic, música… Posiblemente, aquí, como durante mucho tiempo esos géneros se han desvirtuado y han sido sometidos a una censura, han sido vistos como vehículos inofensivos. Eso caló en el subconsciente colectivo y generó una desconfianza que ha trascendido generacionalmente.
Teniendo en cuenta que Canciones de vino y siembra juega en otra liga estilística, hay quien pueda pensar que Insólito vergel, que recupera esos temas inéditos y tomas alternativas, venía a cerrar una etapa…
En cierta manera cierra un bloque, a partir de algunos flecos que habían quedado pendientes hasta la publicación de Patrones de fuerza. Podíamos calificarlo como un ejercicio de limpieza. Tampoco sé qué tipo de etapa vamos a abrir. Me he comprado un ordenador para hacer música, y que esa mecánica que teníamos entre Marc y yo adquiera otro ritmo y otra velocidad. Con estos dos discos, digamos que hemos cumplido la cuota, y tenemos tiempo para relajarnos y seguir jugando y divirtiéndonos.
Quien no conozca a muy a fondo la obra y la filosofía de Maronda, quedará sorprendido por el espíritu sonoro de este Canciones de vino y siembra, aunque, sin ir más lejos, “La propia inercia” es un tema que hubiera podido cerrar cualquiera de vuestros discos anteriores, a modo de epílogo.
Sí, como “Pastoral” [“Pastoral de tierras baldías” formó parte de Vibraciones], que podría formar parte de este disco perfectamente. Algunos de los temas de Canciones de vino y siembra fueron compuestos en el año 2000. Por ejemplo, “El regreso del vigía intermitente de los páramos”. “Nueces y castañas” es de 2002. Todas ellas habían ido engrosando una especie de repertorio folk que me había ido creando, yo, aparte. Cocinándolas muy poco a poco. Por eso esta selección está tan cuidada. La tenía muy interiorizada. Y un día le propuse a Marc reunir las diez mejores.
Comentábamos que “Este pan que yo parto” es el único tema nuevo respecto a aquella remesa prevista para Biarritz. Su letra es una adaptación del poema de Dylan Thomas, “Este pan que yo parto fue alguna vez avena…”. Tus letras siempre han estado repletas de referencias culturales. ¿Qué te llevó, en este caso, a no andarte con rodeos y utilizar un texto ajeno, directamente?
Cuando trabajaba en el Hospital Doctor Peset, tenía un libro de poemas de Dylan Thomas en mi taquilla que consultaba, de vez en cuando, para matar el tiempo. Me encantó aquel texto y me planteé musicarlo. Cuando me dio el ictus estuve de baja, y luego cesé en ese puesto. Y un día me dieron mis cosas en una bolsa, y volví a reencontrarme con él. Lo había olvidado. Lo ojeé, y vi que tenía señalado aquel poema. Y adaptarlo fue lo primero que hice, musicalmente, tras el infarto cerebral.
«Me siento muy atraído por ese momento en que el folk comienza a coquetear con el pop»
Y ese tema se une a esos claros referentes que apuntabas: Nick Drake (en “Vincent”, sin ir más lejos), Tim Hardin, Jackson C. Frank… Por lo que te conozco me da la sensación de que tú has sido más de sumergirte o recuperar discografías de solistas que de bandas.
Sí, sí. Siempre me ha gustado mucho el folk de autor. Me siento muy atraído por ese momento en que el folk comienza a coquetear con el pop, y se hacen unos discos que tienen ese punto delicado, pero, a la vez, recargado sin llegar a ser estridente. También cosas como el Listen! [Liberty, 1967] de Gary Lewis, en ese camino intermedio que te hace dudar de si se trata de pop o de folk. Creo que están llenos de sinceridad y melodías muy puras y limpias. O referencias a la Plastic Ono Band, que sería lo contrario: lo crudo, buscar esa pureza por el otro lado.
Las biografías de Drake, Frank y Hardin son de un dramatismo que abruma y, que, evidentemente, hacen más atractiva tanto su figura como su obra. ¿Es un componente que sueles tener en cuenta?
No creas. No mitifico demasiado las vidas de los creadores. Me interesa más la obra. Si no tengo interés musical por alguien, no lo tengo por su componente humano. No suelo escuchar a cantantes deprimidos, si no tienen algo interesante que ofrecerme [ríe].
¿Entre esos tipos de interés no entra el Juan Pardo de Natural (Erika, 1972), y aquella trilogía anglosajona setentera, tan influida por Cat Stevens?
La verdad es que no. No lo he llegado a escuchar. De esa época siempre me han interesado las Vainica, ¡pero es tan obvio!
¿Serrat?
¡Sí! El de “Tu nombre me sabe a hierba”, con esos clavicordios. De hecho, a la hora de hacer las instrumentaciones tuvimos en cuenta ese tipo de combinación instrumental. El Serrat de “En nuestra casa”, por ejemplo, me gusta mucho, y lo tuvimos como referencia.
A excepción de “Este pan que yo parto”, el resto de letras son tuyas, y confirman que has consolidado una manera de escribir inconfundible. En muchos casos, como en “Réquiem por un labrador inglés”, tus textos evocan espacios y tiempos a los que resulta sencillo trasladarse. Hechos mundanos, pero rebozados de un halo de espiritualidad y sensibilidad palpables. ¿Cómo sigues afrontando la escritura de tus creaciones?
Siempre intento escribir como si le hablara a un amigo. La letra tiene que ser lo más parecido a una conversación. Suelo crear, primero, una especie de poema, sin rima, que recoge todas las ideas de la canción. A partir de ahí voy jugando y quedándome con las más impactantes.
¿Tiras mucho de barroquismo a la hora de pulir los textos?
Bueno, soy un poco obsesivo. Me puedo pasar de cuatro de la tarde a diez de la noche buscando la palabra correcta. En ese sentido soy una persona poco productiva [ríe].
Recuerdo que un día me comentaste que te estabas planteando subir al escenario sin guitarra. Ese componente ha estado presente en Maronda. Siempre ha habido canciones que, por su estilo, hacían que uno te imaginara como el clásico vocalista de finales de los sesenta. “Diez días sobrio” ahonda en esa filosofía. Incluso se huelen aires interpretativos del Julio Iglesias de aquella época, ¿no crees?
Sí. Es algo que quiero hacer. Lo del Julio Iglesias de los setenta me lo ha dicho alguien más. Puede ser, pero, evidentemente, la intención iba más por Harry Nilsson o algo por el estilo. Pero lo entiendo: ese espíritu, en español y con reverb… Bueno, el Julio Iglesias de cierta época puede ser interesante. Hay muchos Julios, pero todos están en este [ríe]. En definitiva, lo del componente solista me gusta, porque yo tampoco soy un guitarrista fenomenal y eso hace que me centre más en la voz. Me gustaría no tener que preocuparme más que por la letra, a la hora de subirme a un escenario.
