En su nuevo disco, Kill to get crimson (Universal), Mark Knopfler mira hacia finales de los años 50, recuperando al mismo tiempo una cierta esencia folk pero pasada por el filtro de la contemporaneidad. El ex Dire Straits ha vuelto a grabar un disco a su aire, sin pensar en la radio, haciendo, simplemente, lo que le place. Libertad artística se le llama a eso.
Entrevista: PAUL ADAMS.
¿Puedes hablarnos del álbum?
El título, Kill to get crimson, es parte de la letra de una canción. En el escenario de la canción hay un pintor, un artista que dice “Me gustaría conseguir el color carmesí en esta paleta”. Para la portada he elegido un cuadro que fue pintado en 1958 por alguien que veía las cosas desde ese punto de vista, y que era tan conocido como Damian Hurst lo es ahora. Mirando las motocicletas rojas de la portada, hay una chica india que quiere comprarse una Vespa, una Vespa roja. Es 1958, antes de la época mod, pero ese momento, a finales de los 50 y principios de los 60, fue un período muy interesante desde el punto de vista de un músico que en aquellos días era aún un niño. Gran parte de este disco está tomado de aquel tiempo, no sólo esa canción, sino el disco entero. En cuanto al sonido, lo que intento hacer es tomar lo que para mí es lo más importante de la música folk, pero mezclándolo con el sonido de la guitarra eléctrica. De modo que, en otras palabras, pienso que lo que hago depende de mis recuerdos de aquella época. Ésa es la mejor forma de describirlo.
¿Cómo utilizas los diferentes instrumentos en este disco?
En realidad creo que probablemente soy un músico folk a medio hacer, creo que siempre lo he sido. He utilizado el violín y el acordeón, supongo que como instrumentos folk esenciales, pero no en todos los sitios, sólo en dos o tres canciones. En “Heart full of holes”, aparece no a la manera escocesa, sino en el sentido de la polca europea. Una polca casi como una alucinación, supongo que podríamos llamarlo así. Cajones llenos de tenedores encima de un piano, todo tipo de cosas raras, y ponemos todos esos sonidos juntos para crear un efecto determinado, pero no como para decir “Guau, qué efecto tan ridículo”.
Cuéntanos por qué decidiste construir tus propios estudios. ¿Ha cambiado con ello tu forma de trabajar?
Éste es el estudio 2 de los British Grove Studios; aquí es donde hicimos la mayor parte de las grabaciones de este disco. Exactamente detrás del cristal hay una pequeña habitación casi del mismo tamaño que un pequeño dormitorio, era como una casita recóndita donde vivía y solía grabar. Grabé mucho allí cuando los albañiles me dejaban en paz o cuando no había aviones pasando por allí. Era un lugar bastante frustrante para trabajar, así que por fin decidí hacer las cosas bien y hacerme un estudio. Construí una habitación pequeña guiándome por aquel pequeño dormitorio trasero donde aprendimos a hacer sonidos razonables. De hecho, aunque el disco se ha hecho en esta habitación hicimos otro poco en otra sala más grande, que es un verdadero estudio grande de aquí al lado. Hay estudios de grabación fantásticos y prefiero tener uno de ésos antes que un barco. Una de las cosas sobre el disco y sobre la forma en la que me gusta trabajar es utilizar lo mejor de las viejas tecnologías junto a lo mejor de las nuevas. Cuando algo funciona y es realmente bueno, funciona de verdad. Es una forma muy interesante de trabajar el hecho de intentar casar estas cosas y ver cómo funciona en conjunto. De modo que puedes usar cosas nuevas y a la vez hacerlo coincidir con un viejo micrófono alemán de finales de los años 30 o incluso de los 40. Ocurre lo mismo con los instrumentos; algunas cosas nuevas funcionan mejor que algunas viejas, o puedes adaptar un moderno sintetizador digital a una guitarra de los años 20 y se acoplan perfectamente bien, y a mí me gustan esas cosas. Tener este estudio me ha ayudado mucho con el álbum de Emmylou Harris, porque habíamos grabado partes y trozos en estudios distintos, y aquí pude mezclarlos en el British Grove y ha sido fantástico. Ha sido una verdadera sorpresa para mí el que se haya hecho tan bien.
Como con el equipo, lo viejo y lo nuevo, ¿comenzaste a aprender a tocar con una guitarra acústica o con una eléctrica?
Yo tenía una pequeña guitarra eléctrica que había conseguido que mi padre me comprara, y ahora le doy las gracias, le costó cincuenta libras, lo cual era mucho dinero para él por aquella época, y entonces no me atrevía a pedirle un amplificador, así que solía pedirle a los amigos sus guitarras acústicas y así aprendí a tocarlas. Aprendí a repicar la guitarra acústica con los dedos un poco y al mismo tiempo tocaba con una púa la guitarra eléctrica, así que creo que es bueno gozar de esa educación dual para aprender a tocar la guitarra.
MIRANDO ATRÁS
Tus discos a menudo han tenido elementos de la música folk, y éste más que nunca.
La música folk es lo primero que aprendí a tocar, porque no podía permitirme un amplificador. Mi hermana llegó a casa con un disco de Bob Dylan, el primero, yo tenía entonces once o doce años, y siempre me ha gustado la música folk. Ahora sigo escuchándola.
¿Escuchas alguna vez a otros guitarristas y te preguntas cómo hacen las cosas?
Uno de mis hijos toca la guitarra, tiene diecinueve años, y es brillante. Se pone y hace un montón de cosas de las que no tengo ni idea. Le he pedido que me dé clases, y se va a sentar conmigo muy pronto a enseñarme esas cosas que hace.
¿Escribes sobre la vida real? ¿Sobre personajes reales?
Es emocionante no saber de dónde va a surgir una canción, puede resultar que se inspire en los lugares más extraños. A veces me baso en la vida real y en los personajes reales y a veces cojo algo de cosas que he leído, que he visto u oído. No me gusta ser demasiado específico sobre los temas de las canciones, porque, muchas veces, tú buscas algo y no estás muy seguro de qué es, o a veces eres consciente de que mientras intentas explicar algo, lo estás desvelando de alguna manera. Creo que es parte del proceso de composición de las canciones. Puedes grabar algo por completo o sólo en parte y no estás totalmente seguro por qué estás grabando eso, es algo misterioso. Otras veces, los temas, es como si me llamaran para que los escribiera, y son sólo situaciones, algo que hay en mí. Creo que ser novelista es un impulso, y con un pintor ocurre algo parecido. Para mí, tocar la guitarra fue darme cuenta de que lo que quería hacer era escribir canciones. Tienes que seguir tus impulsos, no se trata de lo que puedes hacer, sino de lo que debes hacer.
Hay muchos momentos históricos en este álbum. En “Heart full of holes” un hombre cae en desgracia en la postguerra en Inglaterra.
No sé por qué me fijé en la postguerra británica, pero por aquí y por allí es tiempo de guerra, y hay otras canciones que son de los 60. Tengo material basado en los 50 e incluso en el siglo anterior. Cuando vives en Londres, sintiendo todos esos fantasmas alrededor, nunca se alejan de tu mente. Solía haber ejecuciones en la zona del actual Marble Arch. En “Madam Geneva’s” me di cuenta de que había compositores de canciones trabajando, y podías conseguir una balada por un penique en el mismo escenario de la ejecución. Literalmente junto al cadalso. Y quienes las hacían eran vendedores que trabajaban a menudo como pintores en Covent Garden. Cuando caminas por las calles de Londres y conoces un poco la historia, lo puedes sentir, y eso es parte de la diversión de ser escritor.
Este trabajo de composición de las canciones, ¿dura mucho tiempo?
Cuando hago algo despacio lo puedo hacer en realidad muy despacio. Escribí una canción llamada “Secondary waltz”, recuerdo que la escribí hace treinta años, no tenía música para ella y la dejé y me olvidé de ella y no creo que la anotara en ningún sitio, sencillamente me acordaba de ella. Este disco parecía el momento ideal para esa canción y me propuse encontrarle la música. Es una canción sobre los días del colegio, me pareció adecuada.
Has trabajado con algunos de tus chicos de siempre en este disco, y Guy Fletcher aparece como coproductor junto a ti mismo y Chuck Ainlay.
Guy Fletcher ha estado conmigo desde la banda Sonora de Cal. Hacer discos con Guy es muy divertido, así que quería que el coprodujera éste, porque había pasado los últimos diez años haciendo discos con una banda, todos tocábamos juntos en el estudio. Yo también disfrutaba tocando en el dormitorio trasero. Tienes tu canción y la haces sólo con un par de personas. Guy apretaba los botones y nos poníamos a trabajar, y yo tocaba y luego hacía otras cosas, y luego algo distinto, y ésa es una forma diferente de hacer que todos tocáramos al compás. Mi problema es que me gustan ambas formas, me gusta tocar todos juntos y me gusta hacerlo solo, me gusta tocar con la banda, y me gusta tocar yo solo. Este disco ha sido como volver al dormitorio trasero pero con un estudio de verdad, y ha sido genial. Es muy, muy divertido, y es muy variado. Ha sido como poder decir “bueno, puedo hacer un disco de esta forma o puedo hacer que vengan los chicos y toquemos juntos”, son pequeñas decisiones que puedes tomar. Tienes que evitar sentirte como un niño en una tienda de caramelos, pero cuando tienes tantas posibilidades…
Hay una calidad muy sutil en este disco, es como una extensión de Shangri-La.
Probablemente estoy alejándome más y más de los primeros días del rock, supongo, pero con este disco todo es mucho más natural, todo el material está hecho con ritmos básicos, es lo que hay y nada más, sólo guitarra, bajo y mucha batería.
Cuando lleves un álbum al directo, ¿sigues sintiendo la obligación de tocar el material de Dire Straits?
La gente siempre quiere escuchar canciones del “libro de canciones”, es parte de tocar en directo. Tienes que complacerte a ti mismo pero al mismo tiempo es un momento de celebración, están todos ahí para pasarlo bien juntos. Disfruté escribiendo las canciones y disfruté grabándolas, así que voy a disfrutar también tocándolas, es parte del proceso. No toco nada que no quiera tocar. Si me pongo a tocar “Romeo and Juliet” es porque quiero, si toco “Brothers in arms” es porque quiero tacarla. Para mí es importante; esas canciones son importantes porque han creado hitos en la vida de la gente. Así que cuando subo al escenario y las puedo tocar lo considero un gran privilegio, estoy eternamente agradecido por tener esta extraña profesión.
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