«Tras la presentación de las ‘dos amazonas valquirias’, tal y como Ferry las definió, no tardaron en ofrecerles ser las protagonistas de una sesión de fotos a partir de la idea que tenían en mente»
La de «Country life» no solo es una de las portadas más escandalosas de la historia, también sufrió la censura. Xavier Valiño reconstruye su historia.
Una sección de XAVIER VALIÑO.
–
Dirección artística: Bryan Ferry.
Diseño: Nick de Ville.
Fotografía: Eric Boman.
Estilismo: Anthony Price.
Fecha de edición: 15 de noviembre de 1974.
Discográfica: Island.
–
Es difícil disociar la carrera de Roxy Music de sus inicios en la Facultad de Arte. Bryan Ferry, vocalista y compositor del grupo, siempre prestó especial atención a la proyección visual de sí mismo y de la banda. Ya en 1970 tenía claro que ser una estrella de rock era una pose, un proyecto deliberado y consciente de creación de un personaje rodeado de una constelación de significados. No hay mejor evidencia que la serie de portadas que ideó para el grupo entre 1972 y 1976, cuando él y su banda se convirtieron en estrellas internacionales.
Hasta entonces, los estudiantes de arte habían tenido un acusado sentido de identificación generacional. Sin embargo, los que ocuparon las aulas a principios de los setena los veían ya como algo del pasado, a pesar de que la diferencia de edad era mínima, y no se identificaron en absoluto con los principios de la contracultura representados por el mundo hippie y el verano del amor. Por lo tanto, debían buscar su inspiración en algún otro lugar.
Ferry tuvo la suerte de contar como tutor con el artista Richard Hamilton (autor de la portada del «White album» de The Beatles), que en la Universidad de Newcastle le abrió los ojos al Hollywood clásico, la arquitectura cinematográfica, el estilo glamuroso… Una frase suya resonaba en sus cabezas: “Un producto debe intentar proyectar una imagen atractiva tan fuerte como la de una estrella de Hollywood”. Cuando en 1971 fundó Roxy Music, Bryan Ferry lo tuvo muy en cuenta. Su intención era brillar de una forma diferente a todo lo que les rodeaba.
La portada de su debut sería sintomática de todo lo que habían aprendido y de lo que querían mostrar. «Roxy Music» (1972) llevaba en su carátula a una fan idealizada, la personificación del atractivo femenino. Cuanto más se percibía su magia, mayor estatus parecía tener la banda a la que esa seguidora idolatraba. Ella sería el medio a través del cual la banda –representada en la funda interior con el mismo grado de ironía, afectación y cursilería– se elevaría a los altares en el panteón del rock.
Kari-Ann Muller, a la que pagaron 20 libras y quien luego se casaría con Chris Jagger, fue la modelo que aparecía en esa primera cubierta del grupo, inaugurando una tradición que se mantuvo a lo largo de su carrera. En su segundo disco, «For your pleasure» (1973), sería Amanda Lear la que aparecería con una pantera negra. Marilyn Cole ilustraría el tercer álbum de Roxy Music, «Stranded» (1973). Posteriormente, el grupo utilizaría también otras modelos para sus portadas, como Jerry Hall («Siren», 1975) o Lucy Helmore («Avalon», 1982). A excepción de la primera, todas mantuvieron una relación con Bryan Ferry.
«Country Life» siguió la misma línea de las anteriores, aunque contando con dos modelos desconocidas y con la afortunada intervención del azar en su realización. A diferencia de sus tres primeros álbumes, en los que las portadas habían sido cuidadosamente diseñadas con un estilismo pensado hasta el más pequeño detalle para ser fotografiadas en un estudio, su cuarto álbum acabaría luciendo una imagen más inmediata, escabrosa y actual, adelantándose a la moda de las fotografías de moda aparentemente improvisadas que han llegado hasta nuestros días.
La imagen de esa portada fue hecha en Portugal, donde Ferry estaba trabajando en las letras de las canciones del disco durante un interludio en su grabación. Tenía ya el título, «Country life» (Vida en el campo), que se correspondía con el de una revista inglesa para caballeros en la que habitualmente salían en portada las hijas de la aristocracia terrateniente en retratos solemnes y muy recatados. Bryan Ferry tenía la intención de subvertir ese concepto mostrando una imagen más atrevida, a imagen y semejanza de una fotografía que había visto en un ejemplar de otra revista, Men Only.
En Portugal se hallaba acompañado del estilista Anthony Price y del fotógrafo Eric Boman [con Ferry en la foto], ya que su discográfica les habían dado un ultimátum para que entregaran cuanto antes su trabajo, y Ferry sabía que lo haría mejor alejado de todo lo que rodeaba a su banda en Inglaterra. Además, tenían también la intención de tomar algún retrato de Ferry que se podría incluir de alguna manera en el futuro disco.
Una de aquellas noches, dos jóvenes alemanas, Constanze Karoli (hermana del componente de Can, Michael Karoli) y Eveline Grunwald (novia de Michael) entraron en un bar en el que los tres se encontraban. Los padres de Eveline tenían una casa de veraneo en aquella pequeña localidad y ellas solían acercarse de vez en cuando por el local que regentaba un amigo. Pidieron al camarero que les pinchase un disco de Roxy Music que llevaban con ellas, y este les indicó ante su sorpresa que su cantante estaba allí.
Tras la presentación de las «dos amazonas valquirias», tal y como Ferry las definió, no tardaron en ofrecerles ser las protagonistas de una sesión de fotos a partir de la idea que tenían en mente. Bryan Ferry les explicó que buscaba sugerir un escándalo en la línea del caso Profumo, que se había destapado en 1963 cuando el Ministro de Guerra británico había tenido que dimitir tras una relación con una corista de nombre Christine Keeler, quien se veía, a su vez, con un conocido espía soviético.
Eveline (a la izquierda de la imagen) y Constanze (a la derecha) se prestaron a posar en ropa interior junto a los setos de la piscina de aquella casa, así que unas horas antes marcharon a la cercana Portofino a buscar algo de lencería sexy. Como solo pudieron encontrar un modelo que las convenciese, las dos vistieron el mismo tipo de braga, aunque en distinta tonalidad. Todo lo que Ferry les indicó es que tenían que mostrar sorpresa, como si la fotografía las hubiera pillado en una situación delicada.
Price se encargó del estilismo y del maquillaje, improvisando los preparativos en el cuarto de baño de la vivienda. Sin flash a mano, el fotógrafo Eric Boman utilizó para iluminarlas en la noche los faros del vehículo que habían alquilado para desplazarse aquellos días en el país luso. Price sostuvo la cámara Leicaflex SL de 28 milímetros encima de una caja vacía de detergente mientras Boman ajustaba el enfoque y disparaba.
Tras la sesión, los cinco compartieron su estancia en Portugal unos días. Bryan Ferry compuso ‘The thrill of it all’ en el piano de la casa de los padres de Eveline y ellas le ayudaron a traducir al alemán parte de una de las letras del disco. Por lo tanto, aunque en los créditos del álbum no aparecen reseñadas como las modelos de la imagen, sí aparecen como coautoras del tema ‘Bitter-Sweet’.
De vuelta en Londres, tras haber revelado el carrete, Bryan Ferry mostró una cierta inseguridad acerca de aquellas fotografías: echaba de menos las imágenes preparadas y totalmente elaboradas a las que estaba acostumbrado, pero poco a poco todos se dieron cuenta de que en la sesión que habían hecho en Portugal había otra calidad, una ambigüedad y una crudeza difícil de definir pero que podía funcionar.
Como cortesía, se mantuvo al tanto a las dos jóvenes de todo el proceso. Aunque fueron los responsables del diseño artístico quienes escogieron la fotografía para la portada de entre los tres carretes disparados, se les preguntó a ellas si estaban de acuerdo con su elección. La respuesta de Eveline y Constanze fue positiva, añadiendo que no veían nada escandaloso en ello.
Al retrato, Nick de Ville le añadió una tipografía similar a la de la revista que habían tomado como inspiración, dándole forma final al diseño. Salvo en Francia, donde se presentó en una carpeta desplegable, en el resto del mundo apareció como una portada sencilla, con los arbustos de aquella casa portuguesa en la contraportada.
El disco se convirtió en el más vendido del grupo hasta entonces, aunque es difícil aventurar cuánto contribuyó a ello su cubierta. Lo que está claro es que la portada ha dejado sentir su influencia a través de los años, con imitadores como Robots in Disguise («Boys», 2002), Axxe («Mainstream», 2010), Sweet Apple («Love & desperation», 2010) o Ultrabunny («The 3rd Ultrabunny album», 2012), así como en recreaciones de artistas como Pia Dehne, Ann Magnuson, Harald Seiwert o Stuart Patterson.
Como era previsible en 1974, la portada se vio envuelta en cierta polémica y tuvo que sufrir alteraciones para poder ser editada en dos países. La compañía de Roxy Music en Estados Unidos, Atco, exigió que se vendiese envuelto en una funda de plástico verde opaco con una pegatina que permitiera identificar el título y el nombre de la banda. Su justificación fue que Constanze podía ser una transexual y que Eveline parecía estar masturbándose. Al no poder verse la imagen a través de la funda, se empezó a propagar la historia de que sobre dos cuerpos desnudos de mujer se habían superpuesto las cabezas de Bryan Ferry y el saxofonista Andy Mackay, tocados con sendas pelucas.
Posteriormente se preparó una nueva portada expresamente para el mercado norteamericano, en el que las dos mujeres fueron eliminadas y substituidas por los arbustos que aparecían en la contraportada original. De hecho, así se comercializó durante cinco años, entre 1975 y 1980, hasta que finalmente se pudo ver en aquel país tal y como había sido diseñada en un principio.
La modificación más llamativa fue la española, debido a la estricta censura franquista. Para poder contar con la preceptiva autorización, se llegó al acuerdo de ampliar la imagen hasta que solamente se pudiese ver en la portada la cara de Eveline, la situada a la izquierda de la imagen original, desapareciendo por lo tanto su amiga Constanze de la portada.
Curiosamente, mientras la contraportada de la edición internacional solo mostraba los arbustos en los que se había realizado la sesión fotográfica, la edición española recuperaba, también agrandada, la cara de Constanze, la joven situada a la derecha. Con ello el censor parecía revelar ciertos remordimientos por haber desfigurado la portada original: si el régimen entendía que no se podía ver nada por debajo de los hombros, al menos debíamos saber que eran dos las protagonistas de aquella icónica imagen, y no una sola.
¿Y qué fue de sus dos protagonistas? Tras la edición del álbum, Eveline vivió una temporada en Londres, donde trabajó en un estudio de diseño gráfico realizando portadas para artistas como Can («Cannibalism», 1978), Joachim Witt («Silberblick», 1980) o Holger Czukay («On the way to the peak of normal», 1981). Regresó a Colonia, estudió Historia del Arte y hoy es profesora en la Politécnica de aquella ciudad. Hace tres años publicó (con su nombre de casada, Eveline Seelig) su primer libro, «C.O. Paeffgen», una retrospectiva sobre este artista germano.
Por su parte, Constanze Lantermann (su nombre tras casarse) vive en la ciudad alemana de Kassel, ejerciendo como docente en el Instituto de Psicoanálisis y Psicoterapia de esa ciudad. Hoy puede contemplar aquella imagen desde la distancia: “Ni siquiera me reconocía bajo aquel maquillaje. Diría que lo hicimos por un comportamiento impulsivo y un detalle de lujuria. A mis alumnos nunca les he enseñado la portada. No estoy avergonzada, pero se trata de algo privado. Algunos de mis colegas lo saben y tiene su gracia, porque son bastante serios. Si alguno de mis alumnos lo descubriera, no creo que sucediese nada espectacular. ¡Me miran como si fuese su madre!”
–
Anterior entrega de Las mejores portadas del rock: The Prodigy, “The fat of the land”.
