«El artista había entendido perfectamente cómo el grupo se había adueñado de treinta años de música rock para lanzarla directamente al futuro. Aquella ilustración ha acabado por revelarse tan icónica y contemporánea hoy en día como lo fue entonces»
Con su tercer disco, y fuertemente influenciados por el éxtasis, Primal Scream revolucionó el rock del momento al unirlo con la música dance. La portada del álbum hoy es todo un icono que terminó hasta en un sello de correos.
Una sección de XAVIER VALIÑO.
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Diseñador e ilustrador: Paul Cannell.
Fecha de edición: 23 de septiembre de 1991.
Discográfica: Creation.
Productores: Andrew Weatherall, The Orb, Hypnotone, Hugo Nicolson y Jimmy Miller.
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Aunque casi nadie parece haber reparado en ello, en 1991 todos los astros se conjuraron para dar lugar a una de las cosechas de discos más apabullante de las últimas décadas, sino la que más. En aquellos doce meses se publicaron, entre otros, «Nevermind» de Nirvana, «Out of Time» de R.E.M., «Bandwagonesque» de Teenage Fanclub, «Weld» de Neil Young, «Blue Lines» de Massive Attack, «Hymns to the silence» de Van Morrison, «Loveless» de My Bloody Valentine, «Achtung baby» de U2 o «Screamadelica» de Primal Scream.
Sin embargo, ninguna portada como la de este último representaría mejor lo que pasaba entonces en el mundo de la música, la revolución del acid house de finales de los ochenta, lo que en el Reino Unido se dio en llamar «el Segundo Verano del Amor» (el primero había tenido lugar en San Francisco en 1967, veintiún años antes). De hecho, de todos aquellos discos –con la posible excepción de «Nevermind»–, la imagen que más se identifica con su contenido es la que revestía «Screamadelica», el álbum que revivió la carrera de un grupo entonces balbuciente, el disco que les ha permitido llegar bien vivos hasta el día de hoy. Curioso, cuando menos.
Bobby Gillespie, líder de Primal Scream, había nacido en Glasgow en 1962 y allí conoció a Alan McGee [en foto], quien fundaría el sello Creation que los fichó años después. McGee acompañó a Gillespie a ver su primer concierto, cuando este tenía quince años, en concreto una actuación del grupo Thin Lizzy, sentando las bases de una amistad que se ha mantenido inalterable a lo largo de los años.
Tras tocar en varios grupos de Glasgow y Londres, McGee fundó un par de sellos discográficos (Autonomy y Essential) que contaron con el diseño de Gillespie en sus portadas. Antes de pasar a formar parte de The Jesus & Mary Chain, Gillespie ya había dado conciertos con la banda que había creado, Primal Scream. Poco después, al no poder compaginar su trabajo en ambos grupos, decidió centrarse en Primal Scream con la idea de intentar hacer discos tan clásicos como aquellos que tanto le habían influido.
Sus dos primeros álbumes («Sonic flower groove», 1987, y «Primal Scream», 1989) no lo fueron, desde luego. Todos los clichés más usados y abusados del rock se podían atisbar en sus estrías. Según la definición de Gillespie, su debut habría estado marcado por el LSD y el segundo por el speed. El grupo no había conseguido con ellos nada de lo que habían pretendido y proclamado desde el principio y, además, sentía que no había valido la pena.
Todo cambiaría al ser sorprendidos por una nueva música, el house, asociada a una nueva droga, el éxtasis. El DJ Paul Oakenfold lo acababa de descubrir en el verano de 1987 en Ibiza festejando su cumpleaños, y lo exportó a los clubes en los que trabajaba en el Reino Unido con la intención de reproducir aquellas sensaciones en su país. McGee y Gillespie lo vivieron de primera mano desde sus inicios, aunque al resto de los componentes de Primal Scream les costó algo más, y algunos, como el guitarrista Rob Young, estuvieron cerca de arrojar la toalla.
En esos meses el grupo conoció a Andrew Weatherall [en la foto], un antiguo albañil que trabajaba como DJ. Cuando le dieron a escuchar el segundo disco de la banda, este comentó que las baladas le habían impresionado, poniendo una de ellas, ‘I’m losing more than I’ll ever have’, en su lista de canciones semanales recomendadas. Poco después firmaba una crítica positiva de uno de sus conciertos en la revista «New Musical Express» bajo el seudónimo de Audrey Witherspoon. Fue entonces cuando el guitarrista Andrew Innes le ofreció hacer una remezcla de aquella canción para el grupo.
Andrew Weatherall solo había colaborado anteriormente con Paul Oakenfold en una remezcla de Happy Mondays, así que prácticamente no tenía idea de cómo enfrentarse al reto. Siempre ha reconocido que lo que le guió fue la confianza que da la ignorancia. La primera mezcla le pareció demasiado tibia al grupo, que le empujó a «joderla» todo lo que quisiera, a darle un lavado de cara radical. Así que en su segundo intento tomó solo la melodía de piano de Martin Duffy y la línea de bajo. A esto le añadió una muestra de batería de una remezcla pirata italiana del tema ‘What I am’ de Edie Brickell (que, a su vez, había salido de un disco de Soul II Soul). Además, le pidió a Bobby Gillespie que cantase una línea de ‘Terraplane blues’ de Robert Johnson por encima, utilizando también voces de una película de Peter Fonda de 1966, «Los ángeles del infierno».
El resultado fue una canción casi nueva y que tituló ‘Loaded’. Cuando Alan McGee la escuchó, reconoció haber sufrido “el mayor shock de toda mi vida”. Se publicó como single en 1990 y, a pesar de ser distinta a todo lo que Primal Scream había hecho anteriormente –o precisamente por ello–, se convirtió en un éxito en muchos clubes nocturnos del Reino Unido, los mismos a los que el grupo se había hecho asiduo en los meses previos. Aquella mezcla de rock y música de baile parecía el camino a seguir, y así lo entendió el grupo, aunque tampoco tenía muy claro cómo llevarlo a cabo.
Durante el resto de 1990 y 1991, el grupo, en conjunción con Andy Weatherall, vivió su momento álgido creativamente hablando y una segunda juventud en su vida. Absorbieron todo lo que pudieron de la cultura de baile, saliendo y tomando éxtasis casi todas las noches, para luego al día siguiente crear y grabar sus nuevas canciones en el estudio. A ‘Loaded’ le siguió una serie de singles imbatibles, todos recogidos en «Screamadelica»: ‘Come together’, ‘Movin’ on up’, ‘Higher than the Sun’, ‘Damaged’, ‘Don’t fight it feel it’ y ‘Slip inside this house’. El colofón fue la obtención del Premio Mercury al mejor disco del año.
El título de aquel álbum había surgido en plena «tormenta de ideas» para lo que el grupo se encerró en una vivienda durante cuatro días. Andy Weatherall quería que llevase la palabra «scream» (grito), pero no encontraban nada que les gustase. Uno de los discos que pinchó mientras le daban vueltas sorprendió a Robert Young, quien preguntó por el nombre del grupo. Se trataba de Funkadelic y, nada más decirlo, Weatherall combinó casualmente las dos palabras, Scream-adelic-a. Ya tenían el título.
Con todas las canciones grabadas, faltaba la portada. En un principio, Bobby Gillespie sugirió que debería ser una imagen del grupo con todo tipo de aditamentos que les hiciese parecer sexy. Alan McGee no estuvo en absoluto de acuerdo y no permitió que aquella opción se plantease siquiera. Estaba convencido de que era mucho mejor pedirle algo al diseñador que tenía a mano el sello Creation, Paul Cannell.
Nacido en 1963, Cannell [en la foto] nunca había cursado estudios de diseño, sino que había trabajado en una imprenta e incluso como repartidor de leche. A través de un contacto con el grupo Flowered Up había diseñado la portada de su single ‘Phobia’, dando rienda suelta a sus inquietudes artísticas. A continuación le llegarían encargos de Manic Street Preachers (‘You love us’), Shonen Knife («We are very happy you came») o el álbum homónimo de The Telescopes. Poco después se convertía en el diseñador habitual de los sellos Heavenly y Creation, fijando su estudio en las oficinas de este último.
Su enfoque poco convencional para el arte, el uso de cualquier elemento a su disposición, desde pintura para casas hasta masilla de coches, junto con una particular devoción por el punk y su estética, el arte abstracto y el cubismo, hacían de él el artista ideal para retratar la cultura hedonista poste-rave de principios de los años noventa. Así lo prueban sus intrigantes dibujos infantiles mezclados con colores exuberantes.
El grupo tuvo una reunión con él y lo invitó a acompañarles en sus correrías nocturnas. “Fui a su estudio unas cuantas veces. Había estado en alguna de sus fiestas, y por entonces habían llegado a un punto en que se reducía puramente a sexo, drogas y rock and roll. Eso era todo. Era ciertamente horrible, pero en aquel momento yo estaba totalmente preparado para aceptarlo. No me importaba”.
Empezaron pidiéndole que diseñara la portada de alguno de sus singles como ‘Higher than the Sun’ [en la foto]. “Bobby Gillespie no me puso el disco. Simplemente me dijo el título, que me pareció perfecto. Pasamos mucho tiempo hablando de la pintura y averiguando qué quería. Dijo que buscaba algo cercano al jazz, abstracto. Él siempre sabe lo que quiere y busca conseguir eso exactamente”.
Sin haber escuchado ni una sola nota de su música, Cannell se puso a pintar. Al ser zurdo, normalmente utilizaba la mano izquierda. Sin embargo, decidió darle un nuevo enfoque. “Estaba harto de lo que hacía con la mano izquierda. Me estaba convirtiendo en un pintor peligrosamente técnico con mi brazo izquierdo. Pero me gusta dibujar con mi mano derecha, porque es complicado. Me convierto en un niño. Me vuelvo torpe. Esa es la única manera que se me ocurrió para conseguir algo abstracto”. Con esta técnica pintó dos cuadros que tituló como dos de los singles, ‘Higher than the Sun’ y ‘Don’t fight it, feel It’ [ambos en la foto], utilizando después buena parte de su trabajo para cubrir la superficie de sus portadas y contraportadas.
Bobby Gillespie se acercó un día hasta su estudio para ver los cuadros al completo y descubrió en la parte inferior derecha de la primera de las pinturas un sol invertido que llamó su atención. Inmediatamente tuvo claro que aquello era lo que quería para la portada del álbum. Cannell lo volvió a pintar, tomando probablemente como modelo el símbolo más claramente identificado con el acid-house, aquel smiley luego utilizado como base para los emoticones de los teléfonos móviles, representado por una cara amarilla con solo dos ojos y una amplia sonrisa.
Aquel diseño era simple pero efectivo, como lo sería el dibujo de un niño. En su realización solo utilizó tres colores: azul, rojo y amarillo. La carátula no llevaba tipografía alguna, sino que simplemente aparecía esa figura distorsionada, sin boca y sin sonrisa, con los ojos convertidos en unas pupilas dilatadas. En él algunos creyeron ver un huevo frito psicodélico y otros un sol distorsionado. En cualquier caso, la imagen conseguía enlazar con la sensibilidad psicodélica e impresionista de la música que contenía, con aquel segundo «Verano del Amor», con la ilusión infantil con la que el grupo había abrazado aquella música y con el efecto de las drogas con la que se relacionaba.
Andrew Innes, guitarrista de la banda, lo tuvo claro: “Parecía que el sol se hubiera tomado una pastilla. Era cálido y psicodélico. Era todo lo que el disco representaba”. El artista había entendido perfectamente cómo el grupo se había adueñado de treinta años de música rock para lanzarla directamente al futuro. Aquella ilustración ha acabado por revelarse tan icónica y contemporánea hoy en día como lo fue entonces.
En los años siguientes, Cannell seguiría relacionado con el mundo de la música, llegando a formar parte de dos bandas, The Kenny Process Team y Crawl. El sello Heavenly le dedicó una exposición a su obra en 1992 que denominaron Cannelism. El arte se devorará a sí mismo. Sin embargo, poco a poco, y coincidiendo con el ocaso y posterior desaparición de los sellos para los que trabajaba, Cannell vio como cada vez se estimaba menos su trabajo. Trágicamente, acabó por suicidarse en julio de 2005, sin llegar a recibir nunca el reconocimiento que merecía. En una de las escasas entrevistas que dio en vida recordaba como mayor mérito un dato anecdótico: “Estaba en la Real Academia haciendo una sesión de fotos de un proyecto para el periódico ‘The Times’. Conseguí que en la cafetería me dieran un trozo de pastel de manzana y una taza de café. Estoy muy orgulloso de ello”.
La reivindicación de su obra llegaría de una forma totalmente inesperada. A principios de 2010, el servicio de Correos británico eligió diez portadas del rock que hubiesen tenido una importancia cultural destacada, tanto su imagen como la música que representaban. «Screamadelica» fue una de ellas. Bobby Gillespie no dejó pasar la ocasión sin referirse a aquel contradictorio desagravio: “Paul era un anarquista. Sin duda se hubiera tomado con sentido del humor ver la cabeza de la reina encima de su trabajo”.
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Anterior entrega de Las mejores portadas del rock: Yes, “Tales from the topographic oceans”.
