«Egoístamente aún hoy pienso que no hay fotografía mejor en ninguna portada. Si no, que me digan de otra»
Una fotografía trabajadísima fue la que ilustró la cubierta del segundo disco de Depeche Mode, una imagen considerada de las mejores de aquellos años. Xavier Valiño nos cuenta su historia.
Una sección de XAVIER VALIÑO.
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Diseño: Martyn Atkins.
Fotografía: Brian Griffin.
Estilista: Jacqui Frye.
Tipografía: Ching Ching Lee.
Fecha de edición: 27 de septiembre de 1982.
Discográfica: Mute.
Productor: Depeche Mode y Daniel Miller.
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Desde el envoltorio de un disco se puede pretender muchas cosas. Un lavado de imagen podría ser una buena razón, tan válida para ponerse a trabajar como cualquier otra. Si después en esa portada se descubren otros motivos, intencionados o no, ya es otra cuestión. La cubierta de «A broken frame» de Depeche Mode, editado en 1982, nació con esa intención.
El grupo había editado un primer disco, «Speak & spell», el año anterior, obteniendo un considerable éxito con singles como ‘New life’, ‘Just can’t get enough’ o ‘Dreaming of me’. Para reclamar algo de atención, Depeche Mode accedía entonces a participar en cualquier programa de televisión y a aparecer en cualquier publicación, por ridícula que fuese la propuesta. Después se arrepentirían, pero en aquel momento sentían que la prensa no los tomaba en serio y que los consideraban poco más que unos peleles con sintetizadores. La portada de su debut, con un cisne en un nido plateado envuelto en celofán sobre un fondo de color rojo encendido, tampoco favorecía otra visión. El cuarteto había quedado profundamente decepcionado con esa imagen.
A todo ello tenían que sumar, tras un año escaso desde su irrupción en la escena musical británica, que su principal compositor, Vince Clarke, dejaba el grupo para iniciar otros proyectos como Yazoo o Erasure. Martin Gore pasaba, pues, a ser el responsable de la labor compositiva, recuperando canciones que había escrito a los catorce años, otras de su anterior banda Norman and the Worms y algunas compuestas en el estudio para la ocasión. Aunque reclutaron a un nuevo componente, Alan Wilder, este no apareció en el disco como miembro del grupo. Sin duda, su segundo álbum suscitaba tantas dudas como expectativas.
Brian Griffin había sido el responsable de la portada de aquel primer disco de la banda. El fotógrafo había comenzado en el mundo de la música trabajando para Stiff Records a finales de 1970. Allí conoció al diseñador gráfico Barney Bubbles, iniciando una serie de colaboraciones en distintas portadas de discos. Griffin trabajó prolíficamente durante el post-punk y la época de los nuevos románticos (1978-1984), cuando el diseño de las portadas –y su propio trabajo– estuvieron muy influenciados por el expresionismo y el constructivismo.
Trabajando tanto en exteriores como en su estudio de Rotherhithe, su lista de clientes incluía a Kate Bush, Brian Eno, George Martin, Elvis Costello & The Attractions, Peter Gabriel, King Sunny Adé, Sly and Robbie, Devo, The Teardrop Explodes o Joe Jackson. Particularmente memorables son la cubierta de «Look sharp!» de este último y los montajes que preparó en escenarios naturales para las carátulas de Echo & the Bunnymen.
A pesar de haber quedado decepcionados con el trabajo de Griffin para la portada de su debut, Depeche Mode decidieron darle una segunda oportunidad porque todavía confiaban en él. Al mismo tiempo, contaron con el diseñador –y también fotógrafo– Martyn Atkins, con la idea de que colaborasen entre ambos y pudiesen darle un vuelco a la idea que el público mayoritario tenía de la banda.
En un primer momento, Brian Griffin sugirió la idea de un hombre rompiendo el marco de una foto, algo que coincidía con el título previsto del álbum («Una estructura rota» fue la traducción que se le dio en España), pero Atkins quiso reconducir el concepto que se desprendía de ese título hacia una cierta iconografía rusa. Además de hacerla coincidir con la imagen que utilizaban algunas bandas minoritarias de esa época, lo que les proporcionaría cierta credibilidad, sabía también que eso casaba más con los gustos de Daniel Miller, el responsable del sello Mute.
Se la presentaron al grupo, aunque de una forma tan vaga y tan artística que estos no captaron lo que pretendían hacer, así que simplemente les dieron el visto bueno sin saber qué saldría de aquello. Tras varias jornadas discutiendo Atkins y Griffin sobre qué se podría hacer, acabaron coincidiendo en fotografiar a una campesina de inspiración rusa en un campo de cultivo con una hoz segando la mies.
En sintonía con aquella primera idea de Atkins, en aquella época Brian Griffin estaba prendado del arte ruso y alemán, especialmente del socialismo realista de la Rusia estalinista, en la que se mostraba a la gente trabajando en el campo o en las fábricas. La arquitectura de estas no quedaba muy lejos de la ciudad natal de Depeche Mode, Basildon, creada de la nada en 1949, tras la Segunda Guerra Mundial, para acomodar la creciente población de Londres; de hecho, llegaron a denominarla “el pequeño Moscú en las orillas del río Támesis”.
Puede que maestros de la pintura holandesa como Vermeer o Aelbert Cuyp estuvieran también en su subconsciente. Además, según ha reconocido Griffin, él admiraba entonces la obra del pintor romántico alemán de principios del siglo XIX Caspar David Friedrich, especialmente por cómo representaba la muerte en sus pinturas. Seguramente Martin Gore lo conocía también, ya que había vivido una temporada en el Estado de Schleswig-Holstein, al Norte de Alemania, en un intercambio estudiantil.
Sin embargo, la referencia más clara para la imagen que tenían en mente hay que buscarla en el pintor ruso de vanguardia Kazimir Malevich (1878-1935). Él fue el fundador y principal artista del movimiento suprematista y uno de los más conocidos pintores modernos de Rusia, autor de dos óleos con segadoras cortando la hierba seca que seguro inspiraron al fotógrafo.
Esa inspiración queda también clara en otra sesión fotográfica que Griffin realizó por las mismas fechas y con el mismo concepto, que tuvo a la cantante y compositora Kate Bush como protagonista, caracterizada como campesina rusa. Estas imágenes fueron tomadas en un campo cerca de un pueblo llamado Frieth, treinta kilómetros al sur de Oxford (en el distrito de Wycombe, Inglaterra). Las fotos, por encargo de la compañía EMI, contaron con un atuendo especialmente diseñado y confeccionado para la sesión por Jacqui Fry. Aunque finalmente no llegaron a utilizarse, una de ellas se pudo ver en la edición de la revista KBC de abril de 1983 y otra en el libreto de la edición especial de su disco «This woman’s work: Anthology 1978-1990».
Una vez concretada la idea para la portada del segundo álbum de Depeche Mode, Martyn Atkins se pasó varias jornadas buscando localizaciones en su moto. Finalmente creyó dar con el lugar idóneo en Duxford, Cambridgeshire, cerca del Museo Aeronáutico Imperial de la Guerra. Días después, en una desapacible mañana de septiembre de 1982, una furgoneta recogió a Brian Griffin con todo su equipo, su asistente (Stuart Graham), la estilista Jacqui Fry, una maquilladora y la mujer que se vestiría de campesina. Martyn Atkins se acercó también al lugar elegido en su motocicleta pero, como no paraba de llover, los abandonó para irse a comer.
Todo se había dispuesto para tomar la imagen ese día, así que no tenían una segunda oportunidad. Llovió incesantemente toda la mañana, sucediéndose varias tormentas con gran aparato eléctrico, pero Griffin tenía la esperanza de que en algún momento parase. Como fotógrafo sabía que, en el momento en que todo aquel temporal cesase, habría una luz muy especial.
Cuando así sucedió, Griffin dispuso todo rápidamente. Aunque había esperado que el cielo abriese completamente y se pudiera contemplar un firmamento azul soleado, no le quedaba más remedio que trabajar en esas condiciones. Situó tres pantallas de luz en el maizal, uno en la parte delantera, otro en el lateral, y un tercero iluminando la escena desde arriba, de forma que parte del campo de cultivo también tuviera luz y contrastara con el cargado gris oscuro del cielo.
Como había previsto, la figura humana llamaría tanto la atención como el espectacular paisaje. Por ello volvió a contar con un vestuario preparado expresamente por Jacqui Fry, a la que le pidió expresamente que la pañoleta de la cabeza fuese de color rojo, para ofrecer un marcado contraste con el resto de la composición. En cuanto a la modelo, Griffin tenía claro que no debía mirar a la cámara, para que fuese más sencilla la identificación del espectador con alguien sin rostro visible.
En lo que probablemente nadie reparó en aquel corto espacio de tiempo que tuvieron para acometer su trabajo es que, si se le presta especial atención al fondo de la imagen, justo debajo de la curvatura de la hoz puede verse una torreta eléctrica con sus cables en la distancia. Si la intención era conseguir una imagen atemporal o, cuando menos, que remitiese a otro tiempo pasado más indeterminado, esa torre vendría a desmontar todo el esfuerzo. Por suerte, muy pocos repararon en el despiste.
Para la contraportada, el fotógrafo utilizó otra imagen de aquel día, en el que la misma modelo, vestida con las mismas ropas, parece caminar por una vereda al lado del maizal. En su hombro izquierdo reposa una guadaña con la hoja en alto, mientras que su mano derecha sostiene la hoz. La diferencia más evidente, además del sol presente en esta imagen y ausente en la portada, es que en esta ocasión se puede contemplar una pequeña parte del rostro de la mujer.
Aun siendo consciente de la instantánea que acababa de tomar, Brian Griffin se sorprendió en su estudio la primera vez que vio la Polaroid. Según sus palabras, “no podía creer lo que veía. Egoístamente aún hoy pienso que no hay fotografía mejor en ninguna portada. Si no, que me digan de otra”. Para Daniel Miller, “era increíble la fuerza que tenía”. Al grupo le pareció una imagen asombrosa, mágica, algo de lo que sentirse orgullosos; en palabras de Andy Fletcher, “fue una buena forma de compensarnos después del desastre de ‘Speak & spell’”.
Desde luego, no se equivocaban. Finalmente, el objetivo con el que habían empezado a trabajar se había conseguido sobradamente. La portada logró una imagen poderosa, con una mujer recogiendo la cosecha con una hoz, cobijada por un cielo a punto de desplomarse, y ella ahí trabajando sin distraerse, frágil y poderosa a la vez. Es la representación de la vida y la muerte lo que toca al espectador tan profundamente: la inminencia de la muerte, inevitable, que viene hacia quien la contempla, en contraposición a la figura solitaria en el paisaje que se encuentra en medio del maíz, que es el alimento, el pan de la vida.
La imagen se podría interpretar, además, de otras formas, todas relacionadas con el momento del grupo en 1982: la mujer se aleja de algo (el grupo dejaba atrás a Vince Clark y se iba distanciando de su ciudad, Basildon) y mientras tanto va segando lo que encuentra a su paso. Depeche Mode vivía algo parecido entonces: con Martin Gore tomando las riendas, en aquel segundo disco se dedicaron a experimentar, a probar y podar todo lo antiguo e innecesario hasta encontrar un sonido propio en el que sentirse cómodos, para poder después acabar recolectando lo positivo que generaría su trabajo.
Tal vez lo mejor que se puede decir de la fotografía que desde entonces representa a «A broken frame» es que es difícil diferenciarla de una extraordinaria pintura. De hecho, la revista «Life» le dio la portada de su edición especial del invierno de 1990 con las mejores fotos de aquella década. Si Martin Gore y el resto del grupo siempre han reconocido que este es su peor disco, no cabe duda alguna de que lo vestía su mejor portada.
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Anterior entrega de Las mejores portadas del rock: Richie Havens, “The end of the beginning”.
