«No sé si la gente sabe lo dura que se ha vuelto la vida profesional de un músico en este país. El músico, como le gusta su trabajo, sigue tocando aunque deje de cobrar»
El martes 25 se publica «Bailar en la cueva», el nuevo disco de Jorge Drexler, en el que ha buscado la esencia rítmica de las canciones, su capacidad para hacer mover los pies. En esta entrevista, además de contar las razones de este cambio, también habla de la situación de la música en España.
Texto: ARANCHA MORENO.
Fotos: THOMAS CANET.
Venía de un proyecto complejo, la aplicación «N», para la que inventó una canción con miles de combinaciones distintas. Con la cabeza llena de matemática de instrumentos y versos, decidió cambiar de registro y desfogarse con algo directo, que invitara a moverse, que rompiera con sus propias maneras de construir músicas y letras. Así nació «Bailar en la cueva», probablemente su disco más visceral, exponiéndose a un terreno desconocido, enfrentándose al reto de realizar un disco bailable que moviese al público. Para ello viajó a Colombia, donde ha aprendido nuevos lenguajes rítmicos que impregnan gran parte de este trabajo. Pero debajo del nuevo traje sigue estando Drexler, el mismo compositor y trovador brillante, el músico uruguayo que ganó un Oscar, que llegó a España hace dos décadas para vivir de sus canciones y decidió quedarse. Nos atiende en Madrid días antes de la salida de «Bailar en la cueva», que verá la luz el próximo 25 de marzo.
Vienes de trabajar en «N», una aplicación muy matemática, y presentas ahora un disco bailable. ¿Necesitabas desaprender todo lo aprendido y oxigenar la cabeza?
Sí, el salto está dado desde «N». Fue un disco muy razonado, llevó un año y medio hacer tres canciones, que se dividían en sus componentes básicos, canciones combinatorias que seguían algoritmos matemáticos, muy basados en ideas que se suman, se combinan… Era romperse el coco. Y este disco empieza por los pies, por el otro palo. Es un disco de sensaciones y movimiento, está en el polo opuesto. No había tantas ganas de inventar un género nuevo, la idea era dejar reposar el mundo de las ideas y movernos un poco con la música. Eso que parece muy habitual y común, para mí es un acto de riesgo. Como tú decías antes de la entrevista, tuve que habituarme a un mundo rítmico nuevo. Yo también lo tuve que hacer. La idea era tirar la caña de pescar bien lejos, a un sitio en el que no estoy habituado, y traer algo nuevo. Para eso tienes que perder de vista la costa conocida y meterte en mares que no conoces. He estado muchos años escribiendo desde el centro del pecho, desde la cabeza.
Al final, te has adentrado en esos mares que nos son extraños al principio, pero que son puro Drexler. Tu esencia está ahí.
Si eso pasa, me alegro, porque esa era la idea. Yo lo veo muy natural. Todas estas cosas van solapadas, no me levanto un día y pienso que me gustaría hacer un disco bailable. Desde la época de «12 segundos», a la salida de los conciertos íbamos a un sitio donde ponían música linda para bailar. Salíamos con una energía muy física, necesitábamos movernos. En gira te pasas todo el día sentado en un avión, en un aeropuerto, en un concierto… y terminas y tienes ganas de moverte. Iba a esos lugares, y la música me encantaba. Algunas veces, como homenaje, la gente del bar ponía una canción mía y todo lo que pasaba de forma física se diluía, quedaba una cosa de los afectos, muy bonita, pero pensaba: “Me gustaría poner algo mío y que la gente pudiera seguir bailando”. Cuando llegó el momento, pensé qué quería hacer, que me diera un poco de miedo y que fuera un desafío, pero que a la vez tuviera mucha motivación. Tengo la misma banda que en «Amar la trama», ya sé cómo funciona, sería muy fácil escribir unas canciones, juntarnos en un salón y grabar. Pero el eje de mi trabajo es la motivación.
Es cierto que el disco tiene muchos temas bailables, pero hay un momento que cambia de tercio.
No todo el disco es bailable, pero las primeras siete canciones casi las puedes escuchar con ese ritmo, salvo un vals en el medio. Para mí es un salto humano muy importante, nunca se me dio naturalmente. Soy hijo de la dictadura uruguaya en muchas cosas, una de ellas es cierta rigidez física. El Río de la Plata es una región un poco melancólica, muy cerebral, y me crié en un entorno intelectual de izquierdas, en plena dictadura militar, había cosas mucho más importantes que bailar. Adquirir eso fue un trabajo que me tomé muy en serio. He ido a clases de expresión a través del movimiento, he trabajado con una coreógrafa y he bailado en todas las capitales de Iberoamérica, desde Rancho de Neco, en Florianópolis, un bar de pescadores en el norte de la isla, hasta El Clandestino en Santiago de Chile, en la Ronda de Uruguay… Siempre íbamos a algún lado a escuchar música y a bailar, incluso en Tel Aviv, en el Hannah Lulu, el único bar de integración de árabes y judíos.
Así que ahora querías comunicar de otra manera.
Estaba acostumbrado a sorprender y a emocionar, y hay algo que viene más de raíz, y que es muy difícil de conseguir. Es como si hubieras hecho dramas y quisieras hacer una comedia. Si la gente no se ríe en el cine, no funcionó la comedia. Cuando se hace un disco bailable, o la gente mueve el pie o no lo mueve.
¿Tuviste que realizar un importante ejercicio de contención?
Tienes que renunciar a algunas cosas. Las cuatro primeras canciones del disco tienen uno o dos acordes a lo largo de toda la canción. En ‘Bailar en la cueva’ casi no hay acordes, no podía resolverlo con una seguidilla de dieciséis acordes como hacía habitualmente. Canciones como ‘Data’ y ‘Universos paralelos’ tienen poca letra, repiten el texto de vuelta. Es la punta del iceberg, como ‘Bolivia’. Abajo había dos tercios más de letra, que fueron seleccionadas, pulidas y dejadas fuera en su mayoría. Había muchos acordes que fueron quitados, para destilar lo que cumple una función específica. Es el disco con letras más sintético, se ha quitado lo que sobraba. No quería cargarlo con todo lo que sé usar. Apareció una idea musical que me cambió el chip. Cambió mucho la manera de escribir.
A pesar del cambio de tercio que has buscado, ¿te resultó útil la experiencia de trabajar la esencia de la canción en «N»?
Me valió muchísimo, fue una manera de coger impulso, meterme en un terreno completamente desconocido. Colocar canciones en una appstore está tan demencialmente fuera de lugar como colocarlas en una farmacia. Era un formato de canción que no se compraba en Itunes, no estaba terminado, la canción la terminabas tú. Construyes una canción inacabada, con infinitas posibilidades. Hubo periodistas a los que les molestó, me decían que cómo eludía la responsabilidad de entregar un producto acabado. Yo entregaba un móvil, no una estatua. Es como acusar de irresponsabilidad a Calder, el fabricante de estatuas móviles, que colgaba piezas móviles para relacionarse con el movimiento. Siempre son diferentes. La obra que te da implica el movimiento. Y el movimiento es parte de esas canciones.
Aquel laboratorio en el que te sumergiste fue tan intenso, que debió ser muy complicado desmembrar una canción y desaprender después todo aquello.
Sería más justo responderte con un monosílabo. Sí, redondeas el concepto muy bien. Fue un proceso de deconstrucción de la canción, dónde era importante que la melodía abriera o cerrara o que el texto empezara con una preposición o un verbo. Cuando ves los papeles en los que fueron escritas ves que todo estaba en otros lugares. Fue muy curioso. Salí de «N» con ganas de inmediatez, de entrar enseguida en la canción. Es un disco de telequinesis, está pensado para mover cuerpos a distancia.
Entonces, en el proceso compositivo, ¿partiste siempre de la música?
En algunos casos. Escribí el texto primero en ‘Bolivia’ y en ‘El triángulo de las Bermudas’. ‘Universos paralelos’ está hecha toda al mismo tiempo, en un par de horas voz y texto. ‘Bailar en la cueva’ tenía la letra, pero la armé en Colombia con todos los músicos, se armó colectivamente. Yo quería que no fuera solo una declaración abstracta, que la forma te hiciera bailar, ya que hablaba de cerrar el juicio. Cerrar el juicio podía haber sido otro nombre para el disco, si tú te juzgas mientras estás bailando no puedes bailar. Cerrar el juicio es la liberación. Es como las canciones de cuna, no se cantan cuando el niño está dormido, se cantan para que se duerma. ‘Bailar en la cueva’ está escrita para conseguir eso, una especie de guía para entregarte al baile.
En una entrevista en EFE EME, en ‘Músicos en la sombra’, tu compañero Campi Campón nos dijo que tú embaucas a tu equipo, intentas tirar de ellos para ver hasta dónde llegan.
En este disco firmamos la producción Campi y yo, ha sido nuestra interacción más salvaje, más intensa, más dura. Han sido muchos meses de dos personalidades muy diferentes interactuando por un bien común. Yo soy muy pesado, y tengo que estar profundamente convencido de que algo llegó al punto que quiero para estar tranquilo. Hasta el mastering fue así, siempre pidiéndole más al equipo, increíble. Sebastián Merlín es coproductor y hay coproductores adjuntos, como Eduardo Cabra, de Calle 13, y Mario Galeano Toro, que fue nuestro “traductor al colombiano”.
Hay una canción divertida dedicada a los paparazzis, ¿por qué?
Me hizo gracia hacer una canción con ironía. La escribí hace unos años, pero en su momento no encontré dónde meterla. Es irónica pero tiene un punto de empatía, pensando en esa persona, con su teleobjetivo, fuera de un hotel, con el frío, esperando que salga tal actriz y que mire hacia él para tomar su fuerte. ‘La oración del paparazzo’ surgió, y de repente sentimos que tenía un lugar rítmico dentro del disco.
«¿Cómo puede ser que Paco de Lucía no tuviera un funeral en el Teatro Real? ¿Y por qué no un funeral de Estado, si es el músico más importante que ha dado la historia de este país y uno de los más importantes del siglo?»
Has comentado que fuiste a grabar este álbum a Colombia porque en Madrid hay una depresión creativa en lo musical. ¿A qué te refieres?
No es solo en lo musical. Desde que yo vine aquí, el invierno de 2013 ha sido uno de los más duros de España en general. No sé si la gente sabe lo dura que se ha vuelto la vida profesional de un músico en este país. El músico, como le gusta su trabajo, sigue tocando aunque deje de cobrar. Mira lo que ha pasado con la cantidad de tiendas de instrumentos que han cerrado. Hay toda una industria que se ha ido deprimiendo, algunas cosas por circunstancias ajenas a la voluntad. El país no sabe de qué enorgullecerse. ¿Cómo puede ser que Paco de Lucía no tuviera un funeral en el Teatro Real? ¿Y por qué no un funeral de Estado, si es el músico más importante que ha dado la historia de este país y uno de los más importantes del siglo? Eso es un valor. Tenía que haber ido una delegación de Estado a repatriar ese cuerpo, por eso ese dolor.
¿Crees que se desprecia tu profesión?
Aquí ser músico es una profesión de segunda, de cuarta, mirada con mucha desconfianza por la sociedad. ¿Qué tiene la música que no merece el respeto de nuestra sociedad? Llevo veinte años aquí, he dado tres hijos a España, aparte de toda mi carrera discográfica y de mi amor. Amo este país, de verdad, y me siento muy cómodo en todos lados, he sido pregonero del Carnaval de Cádiz. Pero en este contexto me daban ganas de salir. Yo tengo suerte porque siempre he tenido vinculación con América Latina, y en estos momentos es una fuente de sustento, todos mis colegas lo están notando.
De hecho, tras la primera parte de tu gira española (Vizcaya, Barcelona, Murcia, Cádiz, Mallorca, Granada, Valladolid y Alicante), continúas en América Latina. ¿Allí también vives una situación acomodada?
Estoy en una situación momentáneamente privilegiada, conozco a muchos músicos en Colombia y hay un ambiente buenísimo. Ahora el flujo es al revés: antes ayudaba a los músicos a venir a España, y ahora todos quieren ir a tocar allí. En Colombia hay optimismo, un montón de músicos increíbles. Por eso fuimos para allí.
Volviendo a la situación musical española, cuando te refieres a una depresión de la música no te refieres solo a la creatividad.
Es de todo. En el Río de la Plata, a las depresiones económicas no siempre les acompaña una depresión creativa. ¿Cuál es la ciudad con más paro de España? Cádiz tiene un paro monstruoso, y tiene una expresión de creatividad monumental. La crisis nunca ha tocado al Carnaval de Cádiz, porque nunca ha dependido del dinero. Y la creatividad tampoco está afectada. ¡Qué más quiere una chirigota, que tener un Gobierno con las cosas que están pasando a nivel político en este país! Tiene 38.000 cuplés y 48.000 pasodobles. La chirigota que ganó este año se llama ‘Esto sí que es una chirigota’ y era sobre el Consejo de Ministros.
¿Se acabaron los buenos tiempos para la lírica?
Aquí hubo mucho despilfarro, se despilfarraba un montón de fiestas de pueblo y de contrataciones. Si tienes 25 años, tienes un hit y te llaman todo el rato para tocar la misma canción en las fiestas de un pueblo, sin que nadie escuche, al final acabas olvidando para qué estabas ahí, porqué querías hacer esto. Te entra dinero, te compras tu casa, te vas a vivir a la sierra y si te gusta lo que te pagan vas y si no no, y cuando tienes ganas haces un disco. Pensé que cuando se secaran las fuentes de dinero iba a aparecer la rebeldía, y no lo he visto. ¿Cuántos artistas nuevos has visto que hayan salido estos años, con un lenguaje nuevo, como cuando apareció Bebe? Muy pocos, y eso es muy triste. De eso hablo, de falta de motivación. El músico no se siente querido y está todavía asimilando la patada en el pecho que le han dado con el IVA y la decadencia de la industria discográfica.
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