«El valor más importante de Casa Limón era y es la calidad, una pretensión de calidad, una ambición, un tener claro que no queremos sonar en Cadena Dial, que no queríamos sonar en los Cuarenta Principales, no nos gusta la música comercial»
En otro episodio más de fuga de talentos, Javier Limón anda impartiendo clases en Bostón. Julio Valdeón Blanco conversa con el productor de discos de Andrés Calamaro, Enrique Morente, Carlinhos Brown, Paco de Lucía, Concha Buika, Niño Josele, Luz Casal, Joaquín Sabina y Joan Manuel Serrat.
Texto: JULIO VALDEÓN BLANCO.
Conviene no hacerse ilusiones: si la gente opina que la música nace por arte de magia, sin artesanía u oficio, si le importa un carajo qué es un arreglo, para qué sirve una mesa de mezclas, cuánto cuesta alquilar un estudio, quienes son los fulanos que aparecían en los créditos, cuando había créditos, o por qué suenan cómo suenan los discos que ama, si el enemigo eran las discográficas y los músicos unos vagos que quieren vivir sin dar un palo al agua, ¿a quién puede interesarle una entrevista con un productor?
Pregunta ociosa: a los lectores de EFE EME. ¿Cómo no sentir curiosidad por Javier Limón (Madrid, 1973), cocinero tras algunas de las obras de Andrés Calamaro, Enrique Morente, Carlinhos Brown, Paco de Lucía, Concha Buika, Niño Josele, Mayte Martín, Luz Casal, Diego El Cigala, Potito, Joaquín Sabina y Joan Manuel Serrat? ¿Cómo desaprovechar la ocasión de preguntarle al tipo que junto a Fernando Trueba concibió aquel sublime «Lágrimas Negras» y luego en solitario grabó una memorable serie junto a Bebo Valdés?
Limón ha levantado una fulgurante carrera como geniecillo del estudio, territorio a menudo hostil que se jacta de organizar de forma confortable para que los artistas no se cohíban. Sus ideas, hallazgos, directrices, recibían el tratamiento marca de la casa por un grupo de fieras que van del El Piraña a Jerry González, socios a los que llama amigos y articulados en torno al sonido caliente que bullía en su cabeza. La excusa para esta charla fue el curso de dos días que Limón ha ofrecido en el Instituto Cervantes de Nueva York a cuenta de cómo se construye un disco, del resplandor original al lanzamiento. Una iniciativa, por cierto, gratuita para los músicos que quisieran inscribirse. No pudimos hablar en persona (él reside ahora en Boston, donde imparte clases en la universidad de Berklee, y no llegaría a Manhattan hasta dos días más tarde, cuando servidor, finalmente, andaba liado con otros menesteres). De modo que Skype, caídas incluidas, sirvió como plataforma. Éste es el resultado.
Inevitable comenzar por Boston. ¿Por qué estás allí?
Yo siempre me dejo llevar por las casualidades y circunstancias que se me han presentado en la vida. Igual que empecé A trabajar en su día con Paco de Lucía, con Calamaro, con El Cigala, porque surgió, o de la misma manera el acercamiento al latin-jazz. Toda la primera parte de mi carrera fue un cúmulo de casualidades muy bien avenidas. Y bueno, muy poquito a poco, como salen las mejores cosas, a fuego lento, primero me llamaron para el homenaje a Paco de Lucía cuando le hicieron doctor Honoris Causa, luego para dar unas clases, y luego surgió la oportunidad de incorporar el flamenco como curso en Berklee, que como sabes es la universidad más importante de enseñanza musical, la más prestigiosa. Lo primero era hablarlo con mi mujer y mis hijas. Y luego tenía claro que el éxito del proyecto tendría que ver con su medida temporal, venir para un año o seis meses podía quedarse en algo descafeinado, una anécdota, así que decidí desarrollar un plan de trabajo de dos o tres años, en el cual a mí me dé tiempo a desarrollar la propuesta didáctica…
De pronto recuerdo que, ay, tengo la olla a presión en el fuego, un guiso de patatas y carne, y me había olvidado. Un ominoso pitido me pone en guardia.
Esto, disculpa Javier, dame un segundo, pero ¡tengo que ir a la cocina!
Claro, tranquilo.
De regreso, sin lamentar daños:
Disculpa.
Nada.
Hablabas de desarrollar un plan.
Eso, que fue una decisión en la que pesó mucho la seriedad del proyecto, ver que me dejaban elaborarlo con calma, darle una continuidad, marcar unas pautas pedagógicas, unos contenidos, un programa serio, y lo que empezó como una aventura se ha convertido en un punto de inflexión en lo que ha sido mi carrera antes de venir y en lo que creo que será a partir de ahora.
Aparte que parece importante para el flamenco que se le reconozca, que encuentre sitio entre otras músicas tradicionalmente mejor consideradas por el «stablishment», ¿en qué medida intuyes que cambiará esto el curso de tu carrera?
Aquí hay más de dos mil alumnos, de más de noventa países, y ese contacto me ha ayudado a ordenarme la cabeza, a conocer mucho mejor otras músicas, a valorar más lo que sé y lo que no, y ahora tengo mucho más claro a dónde quiero llegar, quitando importancia a cosas que yo creía fundamentales y que no lo eran tanto y viceversa, de modo que ha sido un revulsivo. Me ha dado una visión tremenda respecto, por ejemplo, a la armonía, o a cómo está el flamenco hoy en día, que vive una crisis tremenda, y en España esa perspectiva me hubiera resultado imposible de adquirir.
¿Cómo son tus alumnos?
Los hay de perfil bajo, que estudian otras cosas pero les gusta la música y eligen Berklee en vez de Brown o Columbia, luego hay otros de un nivel medio alto, los futuros productores, ingenieros de sonido, los curritos de la música, y luego hay unos cuantos, no sé, diez, doce chavales, que son excepcionales, los próximos Path Metheny, Joe Lovano, Esperanza Spalding o Paul Simon. Con esos alucino e intento juntarme y confrontar mis ideas, examinar mi música, mis armonías, porque el nivel es brutal. Hablamos de los mejores de cada país, de auténticos prodigios. Son mis examinadores, y me he puesto en forma con ellos.
Y el nivel aquí llama la atención. Estas universidades son talento a nivel mundial.
Aquí se encuentran los mejores músicos del mundo, básicamente, y eso supone disfrutar de una visión panorámica, no sé, como los ojeadores del Madrid cuando van a Brasil, porque esta es la mejor cantera de músicos que existe.
En España, en nuestra universidad, ni se plantea que la música popular pueda llegar allí.
Aquí el concepto es otro y los compositores sinfónicos incluso componen para playstation, aquí te pones la tercera entrega de algunos videojuegos y escuchas la música y alucinas con la belleza que tiene.
No es tu primera experiencia en Estados Unidos. Recuerdo una entrevista de hace unos años con Diego A. Manrique donde le contabas que estudiaste aquí el equivalente a COU.
Cierto, y luego he venido cada dos o tres años desde entonces. Creo que EEUU, por su ancho de banda industrial, es un país capaz de lo mejor y de lo peor, tanto a nivel moral como a nivel profesional, y vivir de espaldas a este mercado, siendo músico, es un poco ingenuo.
Una de las tragedias de la música española es que hemos entregado cualquier pretensión de hacernos escuchar aquí en EEUU. No existimos.
El problema es que si lo que queremos es venir a Estados Unidos a hacer pop/rock en español, estamos jodidos. A mí me encanta el pop/rock español, pero me gustan más los Rolling Stones, los Doors o Janis Joplin, y en España eso se confunde. Cuando alguien dice que quiere hacer carrera en Estados Unidos, bueno, podrás hacerla si traes algo como el flamenco, como la copla, como los Tres Tenores, como nuestro jazz, que es bueno, pero tú no puedes venir aquí a contarles cómo se hace el rock and roll porque es ridículo. Lo que traigas, si es rock, tienes que traer algo propio, incluso si es rock tiene que tener elementos propios, de flamenco, etc. Además, mis alumnos, por ejemplo, son mucho mejores músicos que yo, así que no puedes llegar en plan fantasma, porque en cualquier esquina, en cualquier club de jazz, está tocando Joe Lovano.
Mmm. Me abstengo de comentar jocoso que si el tesoro a exportar son los Tres Tenores casi daría igual no exportar nada. Tampoco comprendo por qué podemos vender «nuestro jazz, que es muy bueno», pero al cabo también lo inventaron ellos, y no rock and roll, más allá, intuyo, de que el jazz es instrumental y por tanto no tiene el problema de la lengua, pecado capital en un país alérgico, Estados Unidos, a cualquier cosa que venga en otro idioma (Ejemplo: solo el 2% de los libros que se publican son traducciones, frente al casi 50% de la UE. Un problema que Estados Unidos comparte con Reino Unido, Australia, etc.).
Volviendo a tu primera experiencia, ¿en que año viniste por vez primera?
En el 91.
Imagino que la impresión sería perdurable.
En este momento el Skype arranca un pasodoble de ruiditos y termina petando.
Dos minutos después:
Nos hemos caído.
Sí, que decía que a mí me tocó una familia de Wall Street y ellos me dijeron que no estaban nada interesados en el intercambio cultural, y lo que querían era desgravarse el dinero del viaje.
Directamente.
Al principio me dio mucha pena, pero luego se convirtió en la mayor de las ventajas, porque podía hacer lo que me diera la gana y pasármelo muy bien. Al cabo fui a un colegio católico, de Queens, y me hice un amigo que se llamaba Peter, y un día pregunté algo de su familia, y resulto que era un Gotti.
No jodas.
Sí, resultó que mi amigo era Peter Gotti, el hijo de John Gotti [mafioso estadounidense]. Ahí cogí más distancia y me alejé un poco, pero sin duda fue interesante.
Creo que entonces tocabas el oboe.
Sí, yo soy de formación clásica, estudié solfeo, armonía, composición y oboe, desde que tenía cinco años, y en algún momento decidí que quería ampliar mis conocimientos a otras músicas más de raíz, pero siempre he mantenido mi amor por la música clásica y de hecho ahora he terminado una sinfonía flamenca, de la que estoy muy orgulloso y es uno de mis grandes proyectos para los próximos años.
¿Qué planes tienes para ella?
Un catedrático de composición de Berklee me ha ayudado a acabarla de arreglar, es una Pasión Según San Mateo, flamenca.
¿Bach?
No, no tiene nada que ver, es una creación totalmente nueva. El título será «Resurrectio». Quiero que se estrene en 2014. Tengo un par de orquestas preparadas, pero quiero elegirlo bien, es un proyecto de largo recorrido, y a nivel matices, a nivel ornamental y rítmico quiero que sea exactamente lo que tengo en la cabeza.
Volviendo al flamenco, ¿te presentaste al Festival de Cante de las Minas?
Sí, pero cantaba muy mal, era muy malo.
Y tuviste una fase viajera.
Estuve muchos años haciendo la mili flamenca, muchos años en el Candela, con los flamencos, en las fiestas, hay que pasar por los tablaos de Madrid, por Casa Patas, etc., para adquirir ese lenguaje.
Y al mismo tiempo empezaste ingeniería agrónoma.
Sí, me faltaron unas pocas asignaturas para terminar. Es importante. De hecho ahora mi hijo, que tiene veinte años, está estudiando. Si mis hijos quieren ser músicos me parece perfecto, pero antes me gustaría que pasen por la universidad y que estudien algo totalmente distinto a la música, periodismo, o historia del arte, o filosofía, o física, pero sí, distinto a la música, que es algo muy concreto, y de esa forma tendrían una formación más completa. Me encanta por ejemplo que Jorge Drexler, hasta los veintiocho años, fuera médico y director de un hospital en Uruguay, y claro, el coco, la conciencia, la formación que tiene Jorge Drexler es acojonante. A Jorge no se le va la olla.
Que quizá ha sido uno de los problemas tradicionales de los músicos flamencos: eran un poco frágiles porque tal vez les faltaba esa formación más allá de su oficio.
Morente era Morente porque se fue para México no sé cuantos años y era amigo de León Felipe, y Paco de Lucía ni te cuento, tiene una formación brutal, pero hay músicos, no te voy a poner ejemplos, pero la mayoría de los cantaores y los bailaores son gente poco cultivada, y eso les hace frágiles, efectivamente, los deja indefensos ante muchas cosas.
Lo que cuentas de Paco de Lucía y Morente rompe el tópico según el cual la decadencia del flamenco, de existir, viene por el hecho de que como ya no pasan fatiguitas, hambre, el género se ha reblandecido, cuando por ejemplo ahí están, para desdecir esa chorrada, no sé, los estudios de Picasso por parte de Morente.
Bah, el análisis del flamenco viene siempre por gente que no sabe, el flamenco si se analiza en profundidad, desde Al Andalus, desde los siglos XIV y XV, si hablamos de la influencia de Cervantes, la influencia del sur y el norte de la India, del norte africano, de la herencia y las canciones sefarditas, de Tomás Torres, de Chacón, analizado en profundidad, está bastante alejado de las modas de los últimos veinte años. Es un lenguaje musical, cultural, heredero de elementos judeocristianos y arábigos de raíces muy profundas, con un legado tremendo, y cuando dicen, no sé, se nota mucho lo que sí es flamenco y lo que no es flamenco, pues vale, eso es una estupidez, vamos a ver, ¿»La Salvaora» de Manolo Caracol es flamenco o no es flamenco?, ¿John McLaughlin y Paco de Lucía es flamenco o no es flamenco?, ¿Miles Davis en «Sketches of Spain» tocando la saeta o una solea es flamenco o no es flamenco? ¿»El Poeta» de Vicente Amigo es flamenco o no es flamenco? A mi los flamencólogos me dan una pereza que me muero.
Ya sabes, la guardia pretoriana, las esencias.
Pero es que nunca aciertan, al final lo que queda no es lo que ellos quieren que quede y siempre van por detrás. Recuerdo a Morente decirme, mira, nos vamos a reír, y ha salido y ha cantado una canción improvisada, que se acababa de inventar, y ha dicho esto es una taranta del siglo XIX de Juanito El Cojo, y era mentira, nunca existió Juanito El Cojo, y todos apuntando en sus libretas, Juanito El Cojo, ¿sabes? Cualquiera con dos dedos de frente se hubiera dado cuenta que era una improvisación. A los flamencólogos yo les diría, ¿por qué no aprendéis un poco sobre ritmo, afinación, que son cosas reales, comprobables, que no son abstractas? Porque yo leo críticas de flamencólogos y dicen la garganta cortó el aíre a las seis de la madrugada y… ¿Pero me puedes decir si está afinado y si cantó por solea o por bulerías?
Quizá, cuando careces de conocimientos técnicos, tiendes en la crónica a ponerte impresionista.
A mí me gusta la gente que hablan de música real, como Diego Manrique, como Santi Alcanda, los tíos que a mí me han demostrado que saben.
Por otro lado, hablabas antes de que el flamenco vive una crisis.
Bueno, Camarón y Morente han creado un vacío tremendo, y Paco de Lucía mantiene el nivel, pero hace falta un revulsivo, rítmico, armónico, de sonoridades, nos hemos quedado en el disco que se inventó Paco con Camarón, que es maravilloso, con dos bulerías, dos tangos, una rumbita, una alegría, una taranta y un poco de seguiriya, nos hemos quedado en ese tipo de disco y lo hemos repetido hasta la saciedad, y en el mundo se están haciendo muchas armonías, se está tocando a 5 x 8, a 13 x 8, a 7 x 8, se están haciendo muchas cosas, y yo vengo de hacer el último disco de José Mercé y adoro el flamenco puro, pero tenemos que asumir más riesgos porque hay músicas que no están sacando ventajas.
«Lo que yo entrego es el alma y el corazón en cada proyecto, y si eso implica tener que llamar a un periodista para que entreviste al artista pues lo hago»
Casa Limón, ¿sigue funcionando?
Casa Limón surge de una necesidad. Hubo un momento en el que comprendí que había una comunidad de gente con un criterio común a la hora de hacer música en Madrid, y también en el mundo, con Jerry González, con Javier Colina, con todos ellos, y nos preguntamos, oye, por qué no montamos una pequeña colección, humilde, pero que pueda ir sacando unos disquitos, sin mayor pretensión que demostrar que hay cosas en común, que no son proyectos individuales, que lo que estaba en Madrid entorno al flamenco y la latin-jazz tenía mucho que ver, y entonces creamos el sello, que combinaba el encuentro de músicos del flamenco con invitados de otras músicas y con el descubrimiento de nuevos flamencos.
Es leyenda ya que Jerry González al llegar a España no tenía donde quedarse y acaba en casa de tu madre.
Sí, y bueno, para que te hagas una idea, mañana están Jerry y Javier Colina grabando el nuevo disco en el estudio, o sea, que es un grupo que funciona, que ya va solo, y yo ni estoy.
Se podría decir que más allá de las fronteras y el propio estudio físico lo que tenéis es un grupo de gente cómplice.
Yo mi nuevo disco lo estoy grabando con diez o doce chavales de veinte años, el grupo no está cerrado, aunque es cierto que el valor más importante de Casa Limón era y es la calidad, una pretensión de calidad, una ambición, un tener claro que no queremos sonar en Cadena Dial, que no queríamos sonar en los Cuarenta Principales, no nos gusta la música comercial, y queríamos hacer música con calidad, que yo diría que es algo casi físicamente contrastable, que puedes medir, y desde luego no queríamos hacer discos previsibles, baratos, sino buenos discos, y no siempre acertamos, pero hay algunos discos en Casa Limón muy acertados.
Desde luego. Pienso en las colaboraciones con El Cigala.
Tuve una primera época en la que trabajé mucho con él, y luego hubo otra en la que trabajé mucho con Buika, quizá son los dos artistas con los que más me he comprometido, y fueron dos romances buenos, con un principio y un final, cinco discos cada uno, pero, vamos, he hecho ochenta y tantos discos, o sea, que están bien pero desde luego hay otros, pero sí, acaso fueron las dos personas con las que yo podía expresar mis ideas, eran mi voz.
¿Te identificas con esa figura del productor con vocación de artista, a veces incluso intrusivo, del productor que es algo más que el tipo al que le das unas pautas, saca el sonido, cobra por ello y se pira?
Hay dos tipos de discos. Hay discos en los que efectivamente yo cobro y me piro, y luego hay otros, como los de Buika y El Cigala que, no sé, son como las películas de Almodóvar con Carmen Maura y Victoria Abril, o Antonio Banderas, todo lo que yo componía lo hacía pensando en ellos, y ahora pienso en otra gente, y sé que a la gente le gusta poner etiquetas, este es cantante, este es productor, etc., pero en un estudio las fronteras no están tan delimitadas, a veces compones, a veces produces o tocas, a veces tomas responsabilidades empresariales, en fin, lo que yo entrego es el alma y el corazón en cada proyecto, y si eso implica tener que llamar a un periodista para que entreviste al artista pues lo hago.
Más colaboraciones. Bebo. «Lágrimas negras».
Fue un disco de mucha calidad, muy honesto y que vendió muchísimo, y eso cambió todo porque a las discográficas les abrió los ojos, y de repente surgen muchos proyectos que se hicieron gracias al triunfo de «Lágrimas negras», que sin duda estuvo bendecido por la buena suerte y nos dio a un empujón.
En la unión de Bebo y El Cigala hay una naturalidad, casi parece que estuviera desde el origen, esperando que alguien la concretara.
Claro, porque lo de la fusión es muy relativo, ya sabes que un cajón flamenco en realidad es algo que viene de Perú, y es fusión, y lo de las palabras es muy jodido. Acabo de tener ahora mismo a una chica de Israel, Tali Rubistein, que acaba de meter un solo por bulerías con una flauta de niño pequeño, de colegio, que coño, no sé, no se puede tocar mejor por bulerías. ¿Eso es fusión? Bueno, esta chica seguramente no sabe quién es Vicente Amigo, y probablemente Vicente Amigo no sabe quién es el mejor músico de música andalusí, que es de donde él viene.
Enésima pausa. Skype se va a tomar por culo y tardamos unos minutos en retomar la conversación.
Uf, ¿Javier? ¿Javier? Ya.
¿Oye?
Ahora… Hablabas de la fusión.
Mira, el otro día, dando clase, quería darle a los alumnos un ejemplo de seguiriya, pero me equivoqué y en vez de Google metí Google Maps, y apareció una ciudad de cuatro mil años de antigüedad en el medio de Siri Lanka, y si me dicen que eso es una casualidad, cuando la seguiriya es el palo más indio que hay, pues no me lo creo. Oye, cuatro mil años, muchísimo más antiguo que el flamenco, y cuando alguien dice no, oye, no, es que el cante es así por esto y lo otro, pues yo me descojono y pienso si tú supieras,
Como cuando contabas que Bebo decía que en el guagancó había figuras que eran comunes al flamenco.
Claramente. En el siglo XIX todavía había esclavitud gitana y salieron dos barcos con gitanos de España para América. Uno fue a Cuba, a Matanzas, donde está el famoso grupo de guagancó Muñequito de Matanzas, así que es muy posible que con «Lágrimas negras» tampoco inventáramos tanto.
¿Había un plan detrás del disco, al menos una intuición clara?
Viene del disco anterior de El Cigala donde metimos tres temas con Bebo, ahí se inventa la historia, lo que pasa es que luego en «Lágrimas negras» redondeamos la idea, y se mete más dinero de marketing, y la historia acaba de explotar, pero venía de un disco anterior, y el acierto de Fernando es la selección de repertorio, y el gran acierto del disco, finalmente, es Bebo Valdés, para mí el productor es Bebo Valdés, es el que marca los tempos, el que hace los arreglos, el que le dice a El Cigala que cante más bajo de tono. No sé si el productor, pero desde luego el responsable del éxito del disco es Bebo, no El Cigala ni Fernando Trueba ni Javier Limón.
Con la emoción añadida de que teniendo a Bebo la sensación de estar haciendo historia, o mejor de reivindicar un pedazo fundamental de historia, de que aquello era dinamita, sería importante.
Sí, sí, aunque no sé si entonces yo era tan consciente o eso viene después. Luego con Bebo he grabado diez o doce discos, y las vibraciones son similares a las que tenías trabajando con Paco de Lucía o Morente, de vivir con gente que es parte de la historia de la música.
Hablemos entonces de Paco de Lucía.
Cuando estoy en el estudio siempre pienso en él, qué haría Paco, qué pensaría. Es un revolucionario, aparte muy amigo, casi familia.
Y buena parte de su grupo, al menos cuando lo vi en directo en el Carnegie Hall, era tu gente, tus compinches.
Sí, todos, Piraña, Alain García, Antonio Serrano… Le presenté a todos, es un orgullo para mí haber sido un poco responsable de la catarsis de Paco en directo, que llevaba veinte o veinticinco con el mismo grupo, y llevo a gala haberle aconsejado algunos cambios.
¿Andrés Calamaro y «El cantante»?
Me llamó él a mí, para trabajar en el disco, quería cambiar el sonido, salir un poco de la burbuja de rock underground nocturno y madrileño y le convencí para hacer un disco con un sonido muy fino y elegante, y él se entregó por completo, no falló nunca y, oye, qué voy a decirte, es un gran artista. Conmigo desde luego siempre fue de una disciplina militar, y fue una experiencia muy divertida y bonita.
¿Quién eligió el repertorio?
Él, las elegía él, y fue un acierto su decisión de cantarlas en el tono original, todo muy puro, y muy natural, por ejemplo ese disco no tiene batería porque yo no tenía suficientes micrófonos para grabarla y dijimos bueno, pues metemos un cajón, todo muy casual.
Ya con «Tinta roja» os metéis en el tango, un territorio minado, coto, de nuevo, de los puristas.
En España gustó mucho, en Argentina menos, pero fue un disco acertado, y ese sí totalmente de Casa Limón, y estuvo muy bien.
Morente, «El pequeño reloj».
Con Morente hice mucho, y «El pequeño reloj» fue el disco que le produje. Enrique y Paco son mis dos maestros, uno por su perfección y otro por su pasión, y lo que Enrique me enseño fue a abrazar la libertad absoluta, la falta de rigidez, la valentía para aprender y cambiar de opinión, y mira, nadie jamás ha trabajado con los dos, con Enrique y con Paco, haciéndole un disco a cada uno, y encima un año, y aquello fue una gran suerte, una universidad, y eso me dio de salida un control de la situación brutal, porque tener una visión en profundidad de ambos, con veintiséis, veintisiete años, trabajar con ellos, pues imagina.
Por cierto, cómo ves la crisis desde Boston, y no me refiero a la general, sino a la de la industria de la música, que venía de antes.
Pues hombre, se ha vuelto algo muy muy preocupante, por supuesto acrecentada por la situación del país, pero soy de la opinión de que de igual manera que en Cuba, o en Bahía, o en África, el talento musical es brutal, quiero creer que la falta de recursos, de oportunidades, proporcionará el revulsivo a esa situación en la que se había metido nuestra música, un poco cegada por la cultura del capitalismo y del consumismo y el confort, así que quizá lo necesitaba.
Otra vez se nos cae el puto Skype.
Doce juramentos más tarde:
Antes de terminar, cuéntame un poco lo del Cervantes.
Lo más importante es que se va a hacer por primera vez una clase de songwriting en castellano a nivel universitario como estamos haciendo en Berklee, que ya te digo es algo que nunca se había hecho, piensa que en esta universidad hay cuarenta profesores de songwriting en inglés y nunca nadie había hablado de la escritura de canciones en castellano, así que es importante que se empiece a hablar de Sabina, de Serrat, de Drexler o de Aute en el mercado y la universidad norteamericana.
Nosotros mismos tampoco valoramos mucho lo que tenemos, por no hablar que la gente no comprende que en esto de escribir y grabar hace falta mucho talento y también conocimiento, arte y artesanía.
Es que a la hora de componer los niños, las niñas, hacen cancioncitas y a la segunda de cambio ya las están moviendo, y no se dan cuenta que Sabina o Serrat, que los grandes maestros de la canción en castellano han trabajado muchísimo y tienen una preparación que es espectacular.
Concluye nuestra charla con la promesa de seguir hablando, sea vía móvil desde el tren que lo traerá a Manhattan, bien en una cafetería, ya en Nueva York, pero por azares y otros líos no fue posible.
Mientras transcribía este texto meditaba en su asombrosa carrera, productor incontestable en un país que en diez años ha pasado de un tímido desarrollo industrial en asuntos culturales al desierto del Gobi sección ibérica. Pienso también, o me pregunto, si no debiera de preocuparnos que alguien con semejante currículum haya decidido que sus mejores bazas están ahora mismo en el extranjero. Si la fascinante etapa en Boston no tendrá que ver con la constatación de que España, la música española, su industria y sus profesionales, boquean como un pez en mitad de la acera, de que no hay salvación posible en el laberinto y que para mantener viva una aventura tan extraordinaria como Casa Limón tocaba hacer las maletas y aguardar tiempos mejores. Es posible, como sostiene, que la crisis avive la fogata del talento, pero también que cuando escampe solo resten cenizas en la hoguera, cascotes del naufragio, tierra quemada y muertos.
Ciertamente Javier Limón no se conforma con la bucólica estampa del «college» y planea nuevas aventuras, otros discos y apuestas. Para cuando fructifiquen, ¿habrá país donde estrenarlas o el exilio será ya inevitable y permanente?
