«Todos queríamos ser o Paul McCartney o Brian Epstein [risas], y el que no podía ser McCartney tenía que ser Epstein»
Haciendo honor a su polifacética familia, Javier García-Pelayo ha tenido una vida de lo más intensa como road mánager, entre otros, de Smash, Triana, Medina Azahara o Hilario Camacho. Mil historias que relata en su nuevo libro, Sobre la marcha, y que detalla en esta entrevista con Carlos H. Vázquez.
Texto: CARLOS H. VÁZQUEZ
Fotos: FOTOGRAMAS DE SOBRE LA MARCHA (GONG).
Dice Javier García-Pelayo que para que se le oiga venir de lejos lleva botines con el tacón desgastado. Se engalana con un sombrero vaquero, un chaleco (a lo mejor con los bolsillos cosidos) y una melena al viento que vuela en briznas de pelo de plata.
Camina Javier García-Pelayo por El Retiro en busca de la caseta donde esa tarde firmará su libro Sobre la marcha (Gong, 2021), el primer volumen de las memorias del hombre que fue Calígula en otro tiempo y llevó de gira a Smash y se ocupó de Medina Azahara o Burning, entre otros. Parece que el camino no es el correcto; se da cuenta Javier de que ha dado una vuelta al lago del parque. Hace calor, las piernas pesan. «Pregunta al de seguridad», dice. Cuenta en el paseo historias de Triana y la importancia de su hermano Gonzalo no ya en el grupo, sino en él mismo. La sombra de la histórica estirpe de los García-Pelayo es extensa. Con el buche saciado de gambas a la plancha y ensaladilla con ventresca (regado todo con cerveza), los cafés en el paseo ya deben ir por los pies. A lo lejos se ven los toldos blancos de las casetas, pero no son molinos, sino puestos de helados. Javier conoce una aplicación para los road managers que en ese momento le habría venido muy bien. Acelera el paso. Dos horas antes estaba sentado a la sombra hablando de Torrebruno y del concierto de Smash en el Parque de Atracciones de Madrid.
¿Cómo conoces a Torrebruno (Rocco Walter Torrebruno Orgini)?
Cuando Torrebruno llegó a España yo era un niño. Estaba empezando la televisión y había unos que se llamaban Los Vieneses, con Franz Johan, Herta Frankel y Artur Kaps. Eran cómicos y hacían programas para mayores y para niños. En ese programa salía Torrebruno y era rocanrolero. Era un italiano vestido de rockero de cuero, con una guitarra más grande que él y cantando rock and roll en inglés, y creo que ya metía alguna en español también. Me caía muy bien. Cuando fuimos los Smash al Parque de Atracciones le saludé muy cariñoso. Fue y es un honor trabajar con él, pero el hombre tenía unas intenciones y yo tenía otras [risas].
¿Qué crees que debió sucederle para que dejara de ser rocanrolero?
Hombre, pues la edad. El rock and roll es un vehículo de comunicación generacional. Llega un momento en el que, si no eres americano o negro y ya tienes más de cincuenta años, el rock and roll no te coge demasiado. Si eres americano, el rock and roll es tu folclore, pero si no ya es más difícil. A Torrebruno le cogía muy lejos esa cosa americana y la propia demanda de su público, y las televisiones le irían llevando por otros derroteros. Pero siempre fue un gran showman. Yo le tengo mucho respeto. Es un honor haber discutido con él [risas]. Cobramos ese día, pero estuvo la cosa a punto de que no.
Os iban quitando los instrumentos…
Silvio [Fernández Melgarejo] se sentó en la batería, porque Antoñito [Antonio Samuel Rodríguez] se levantó, y cuando empezó a hacer un solo gigantesco empezaron a quitarle el bombo, las tumbadoras, las timbaletas, la caja, los platos… hasta dejarle sin nada. Se fue para las tumbadoras, que estaban por allí, y se tiró con ellas al foso. Y mucha gente con él.
Tocar en aquella época en el auditorio del Parque de Atracciones de Madrid era un hito.
Fue un éxito que nosotros no supimos ni calibrar. Nos habían llevado allí, pero como si nos hubiesen llevado a otro sitio, ¿sabes lo que te quiero decir? Pero era importante, claro, importantísimo. Era el sitio más importante, probablemente, para tocar en España.
¿Qué otra alternativa había? ¿Las discotecas?
Sí, prácticamente. Bueno, a Smash también los contrataron en el circuito de los festivales de España, que eso era ya lo máximo. Eso fue con “El garrotín”. Lo que pasa es que hubo una bronca con el que los contrataba y los echaron a la primera.
En una entrevista, me contó Gualberto que se fue a Las Vegas porque su suegro regentaba un casino y quería que los Smash tocaran allí, pero obviamente no salió. Luego, a su vuelta, os lo encontrasteis por Madrid con el sitar que se había traído.
Nosotros no sabíamos que Gualberto había vuelto de América. Nosotros íbamos a una matiné en la librería Cult Art un domingo por la mañana y en dos taxis, uno de ellos llevaba la batería arriba. De pronto, vemos a un notas que se parece a Gualberto. ¡Coño, era Gualberto! Se montó en el taxi, se vino con nosotros y luego se puso a tocar el sitar. Arrancaron cada uno con una canción. Yo no tocaba, si hubiera tocado habría sido peor. Hice de técnico de sonido sin serlo, porque no había y alguien tenía que estar allí. Gualberto tocaba con el sitar una canción suya que había traído de América. No sé por qué supuso que los otros le iban a seguir. Julio empezaba con “Scouting”, y [Silvio] Mané, que ese domingo le habían dejado salir, tocaba esa suya, “When the young little boy play guitar”. Henrik [Liebgott] se quedó parado y se sentó a esperar a que se aclararan. Antoñito seguía “Scouting” con Julio. La gente flipaba, creían que era un experimento de música progresiva y que aquello era lo más grande que habían visto nunca. Aplaudieron una barbaridad [risas].
«Estuve una vez con Raimundo Amador, en una de las tres noches que hizo con B.B. King, y jamás ensayaron»
Los Gong ya hacían algo parecido cambiando de componentes en casi casa concierto.
Eran el espíritu de Silvio y de Miguel Ángel [Iglesias], fundamentalmente. Y luego Mané, cuando se ponía más excitado, se subía, pero lo hacía también con Los Canarios o con el que llegara a Sevilla. Cuenta Teddy Bautista que en una actuación en La Hornacina de Sevilla se le subía gente al escenario, y resultaban ser estos, porque los Gong y Los Canarios compartían cartel. Y encima había dos Gong: los blancos y los negros, y cada cual estaba más excitado. Aquello fue tremendo. Era el espíritu de entonces. Silvio jamás llevó un setlist, por ejemplo. Era una ofensa para él. «¡¿Tú qué sabes lo que yo tengo que cantar en el momento que yo tengo que cantar, hombre?!». Los Smash son Smash y a mí me costó trabajo, y la verdad es que no me sigue gustando mucho, que los grupos ingleses vinieran y que en todos los espectáculos hicieran exactamente lo mismo. No me parecía bien. Era una industrialización del directo, que no tiene por qué, porque, como decía Silvio, cada sitio merecía una cosa. ¿Qué pasa? Pues que hay mucha indecisión entre tema y tema que enfría la reacción del público. El cantante tampoco puede estar cantando seis temas arriba, hay que tener unos descansitos, y ellos se lo buscan de esta manera. Y luego, que los artistas en general son los peores para elegir su repertorio.
¿Cómo te dio por meterte en este negocio?
Todos queríamos ser o Paul McCartney o Brian Epstein [risas], y el que no podía ser McCartney tenía que ser Epstein. Era amigo de los músicos y los tenía a mi alrededor. Me fui a Torremolinos con los Gong y como no sabían organizar una hoja de ruta la organicé yo, que es lo que hacen los road managers.
En Sobre la marcha hablas de la inutilidad de los músicos para reservar hoteles y coger taxis.
Es una exageración, pero sí, es así. Pero te digo una cosa: para ser un guitarrista como los que yo he llevado hay que echarle muchas horas diarias para practicar y estar solamente pensando en la guitarra, ir por la calle y pensar en cómo poner los dedos para una escala. Están viendo el telediario y están pensando en cómo ejecutarían esa escala que se les ha ocurrido. El verdadero músico, ese, está así siempre. No les queda mucho sitio ni espacio ni cerebro para más cosas. Y además, no tiene por qué, si lo suyo es la guitarra ya estoy yo para hacer lo otro. El músico es músico las veintisiete horas diarias.
¿Y el road manager?
El road manager lleva ocho horitas de trabajo [risas]. ¿Para qué le vas a meter más?
Cuentas que Silvio se bebía lo que cobrabais…
Algunas veces un poco más [risas].
Pájaro (Andrés Herrera) me dijo que Silvio también se gastaba el dinero en fichas para que los chavales pudieran montarse en las atracciones de la feria.
Una vez fue el grupo a la feria y Silvio había ido por delante, que es algo que solía hacer, cogiendo un taxi para él. Cuando llegó, pidió un adelanto de cuarenta mil pesetas, se lo dieron y se fue. Cuando llegaron los músicos, les contaron que ya había estado Silvio por allí y que le habían dado un adelanto. Todo el mundo pensaba que se lo iba a beber, pero qué va. Bueno, pues ya era de noche y no encontraban a Silvio. Apareció bien, pero la caseta de la feria estaba a rebosar; allí se encontraban todos los padres de los niños a los que Silvio había comprado cuarenta mil pesetas en fichas para los autos locos. Era la mejor promoción que podía hacer. El concierto se puso hasta arriba de padres y madres agradecidos y dispuestos a llevarse a Silvio a su casa. Era un genio absoluto.
Le dijo a Jesús Quintero que había que tener rock hasta para llevar un paso.
¡Hombre, claro! Fundamentalmente. Silvio llamó a Quintero en una entrevista señor Colina. Nadie había le había llamado señor Colina a Jesús Quintero, el Loco de la Colina [risas].
Fue el propio Quintero quien organizó aquel Festival de Algeciras en 1969 donde el grupo conoció a Henrik Liebgott.
Eso lo vi en el telediario. Recuerdo que por la pantalla salía un cura y otro que sería Jesús Quintero entregando un premio, y Miguel Ángel aparecía agachado por debajo de la pantalla empujando para salir por la tele… pero «pa’ dar por culo». Miguel Ángel tenía una actitud punky.
¿Qué te hacía pensar que un grupo de rock de raíces andaluzas podía funcionar en Madrid?
Funcionaban perfectamente. Triana funcionó. Mira el concierto que hicieron también en El Parque de Atracciones el 30 de septiembre de 1979. Luego llegó el movimiento de la Movida y el madrileño, digamos, se hizo nacionalista musicalmente hablando, que no lo es para ninguna otra cosa, y eso ha quitado un poco de aquí. Yo traje a Zaguán a un San Isidro. Hombre, es verdad que el concierto en la Pradera era gratis, pero estaba aquello lleno. Delante del escenario habría como ocho o diez mil personas. Aplaudieron y pidieron otra. No se iban.
¿Los mejores temas de Smash estaban en sus singles?
Probablemente. Hay singles que no están en los elepés. Nunca me he metido en la producción de los discos, para eso estaba mi hermano Gonzalo. Yo estaba en los ensayos, como cuando compusieron “Scouting”.
¿Cómo trabajaban los Smash?
No trabajaban [risas], directamente componían. Para “Scouting”, Gonzalo alquiló una casa en el campo con habitaciones para vivir allí y una estancia al lado, que era donde se ensayaba. Me fui con ellos ese tiempo. Estaban todo el día tocando improvisaciones larguísimas. No sabía en ese momento cómo se hacían las cosas «ni ná», o sea que vete tú a saber si lo estaban haciendo. Yo creo que no, pero la impresión que me daba era que ellos estaban tocando. Venían amistades, nos fumábamos un porro, venían las niñas, estábamos «pa’rriba y pa’bajo»… Y ellos ahí tocando. Gonzalo les pidió componer un tema a la semana. Llegó el lunes y el grupo le enseñó una canción. «El blues ese que tenemos en La», le dijo Julio a Gualberto, y empezaron a tocar “Scouting”, tío, tal y como está en el disco. ¿La habían compuesto y ensayado antes y yo no me había enterado? Es posible. Yo creo que no, que era una improvisación que habían probado dos o tres veces. Algo de eso harían. Yo recuerdo tocata, tocata y tocata, y nada de decir «tú haz esto y lo otro». Gualberto y Julio se entendían muy bien. Y Antoñito era lo que Julio dijera. Los guitarristas se metían por donde tú les dijeras. Estuve una vez con Raimundo Amador, en una de las tres noches que hizo con B.B. King, y jamás ensayaron. La canción y la música que tú le pongas, Raimundo engancha la guitarra y le mete un solo. Cualquier guitarrista bueno se mete en el tema que tú le digas.
¿Y eso cómo lo ves tú?
Es una de las grandes habilidades de los road managers. Silvio se pegaba catorce horas ensayando. Lo que más le gustaba era estar tocando y cantando. Dicen que un viernes tenía una gala y que el lunes, el martes y el miércoles ensayaron y que el jueves le dijo uno del grupo: «Oye, Silvio, vamos a ensayar un poquito, que tenemos la actuación el viernes». Silvio se le quedó mirando y le respondió: «¿Pero tú eres tonto? ¿Tú qué quieres, engañar al público?».
¿Por qué todo se fue a la mierda cuando al rock de raíz de Andalucía le empezaron a llamar «rock andaluz»?
Hubo muchas cosas, pero eso no ayudó; es excluyente. Los himnos nacionales son siempre excluyentes. El de España no tiene letra, pero los demás dicen «vivan mis cojones y viva la gloria de mi puta madre». ¿Qué hacemos los demás? ¿Aplaudimos tu himno? ¿Vas a venir a cantarme himnos de otro país? No quiere eso la gente, hombre. Además, es una grosería vender tus raíces. No se trata de venderlas, se trata de desarrollarlas y de disfrutarlas. Pero no éramos abanderados de nada ni de una política territorial determinada. Lo que se pretendía era, en un mensaje universal que le valía a toda la juventud y a todo el mundo, meterle un pellizco nuestro. Si el rock andaluz fuera rock de raíces habría entrado en el Womad, ¡cojones! Que yo sepa, ¿eh?, que igual me estoy equivocando, pero me juego ahora mismo algo a que no. Ni se les ocurre que pueda ir Medina Azahara. ¿Por qué no? Si es pura música étnica.
¿Y qué era para la Movida madrileña?
La Movida consideraba al rock una catetada, y el rock andaluz era el cateto total. Se convirtió en eso, tío. Yo le dije a los mánagers de Radio Futura: «Tu grupo tiene más radio que futuro. Y me juego con vosotros a que dentro de cuarenta años siguen ahí Medina Azahara y Radio Futura no». Juan Perro [Santiago Auserón] está ahí y le tengo mucho respeto, pero Radio Futura no y Medina Azahara sí. El grupo ha cambiado, pero el cantante [Manuel Martínez] sigue.
Con Medina Azahara tuviste la misma sensación que con Triana al escuchar la primera maqueta.
La misma. Cuando oí la maqueta de Medina Azahara pensé que estaban casi superando a Triana. El primer disco de Medina Azahara [Medina Azahara] es brutal. Le pasa como a los dos primeros de Triana [El patio e Hijos del agobio], que no tienen desperdicio. Ese disco era más rock, más duro, con marcha, que era lo que pedía la gente en esa época en los conciertos de Alameda, Imán, Triana incluso o Cai. Con Medina Azahara la marcha ya estaba allí. Me impresionaron muchísimo.
«Cuando oí la maqueta de Medina Azahara pensé que estaban casi superando a Triana»
Y eso que ni sabías que los tenías que fichar.
Me los encontré en la carretera. Alguien me habló de ellos y les llamé y vinieron a traerme una cinta. Me cayeron muy bien Miguel [Galán] y Manuel. Juntos eran imparables. Jamás se quejaron por llevarlos tan lejos o por ir a sitios donde no se ganaba dinero. Treinta y dos galas en agosto y no protestaba el cantante.
Muchas galas… ¿Trabajaban como Smash?
Conmigo, Smash nunca tuvieron ocho actuaciones seguidas. Bueno, cuando hicimos lo de los teatros igual fueron once o doce seguidas.
¿Qué eran Lole y Manuel?
Flamencos y hippies. Manuel [Molina] oía rock, escuchaba a Jimi Hendrix. No le veo yo con Elvis Presley, le veo más con Hendrix o con Pink Floyd y ese tipo de cosas. Experimentando, estaba a unos centímetros de altura. El rollo hippie. Manuel conectó con los hippies a través de una novia americana y hippie que tuvo.
¿Qué ha podido aportar Manuel al rock?
Una barbaridad, a la música y al flamenco en particular. Es un genio absoluto. Esa bulería lenta que cantan Triana en “Todo es de color” ya estaba, pero Manuel la regodeaba, tío. Como la cantaba la Lole [Montoya] con él no la ha vuelto a cantar ya sin él. La guitarra de Manuel con la que le daba ese compás de bulería lenta sevillana no la tiene nadie. Sin ser el mejor guitarrista del mundo, tenía una mano derecha flipante. Y estaba con ese concepto, con el rollo hippie… ¡El ya estaba fusionado! Lo que le faltaba era expresar esa fusión que tenía dentro.
Y se juntó con Tele [Juan José Palacios].
Aquello fue en mi casa. Por alguna razón alguien pensó en Triana que, como eran tres, cabía más gente. Y lo mismo ese alguien pensó que como Manuel había estado en Smash podía marcar la parte flamenca, o yo qué sé. El caso es que vino Manuel con su novia, que era Lole. Estuvieron unos días ensayando en el garaje de mi casa. Yo no estaba casi nunca, porque los dejaba dentro y escuchaba todo desde fuera. En un descanso me meto y Eduardo [Roadway] y Jesús [de la Rosa] salen, y se quedan Tele y Manuel. Estábamos hablando en aquel momento de que yo iba a ser su mánager y Tele se puso a cantar como en “Todo es de color”: «Todo es de Pulpón», que era el representante auténtico que había en Sevilla [Antonio Pulpón]. Nos reímos y Manuel le dijo que continuara con eso, que sonaba muy bonito. Lo cogieron y siguieron con ello. Por eso firman la canción los dos. Lo que pasa es que a la de Manuel y Lole le mete la letra [Juan Manuel] Flores y hace una obra maestra que es la mejor canción hippie del mundo. No creo que haya una canción hippie mejor que esa. De hecho pelea con “San Francisco” [Scott McKenzie] o con The Mamas & the Papas. ¿Qué canción hay más hippie que esa de Lole y Manuel? Con Triana, Jesús le mete una letra muy esperanzadora que hay que entender bien, porque parece una simpleza pero lo que te está diciendo es que estés tranquilo, que ya llegará la primavera y que será muy bonita cuando llegue. Que aguantes.
Cuando falleció Jesús de la Rosa, Triana continuaría sin Roadway pero sí con Tele y nuevos músicos, algo que no fue del agrado de mucha gente.
No puedo opinar en contra de la familia de nadie, porque le he prometido a Tele intentar ayudar a la familia todo lo que pueda y desde luego por lo menos no hundirla. Ellos tienen derechos legales y yo no tengo la culpa de que los tengan. Y como tienen los derechos legales, ¿qué les voy a decir? ¿Que no? ¿Que se estén quietos? ¿Que se arruinen? ¿Que no coman? ¿Por qué? Además, mira, te voy a decir una cosa que no he dicho antes: hay una multitud de gente enfadada porque exista ese grupo, pero hay un arreglo muy fácil: que hagan un crowdfunding y le compren los derechos a Janet, la mujer de Tele, y que se los regalen a Eduardo. Son miles de personas protestando porque esta gente exista. Pueden tener razones, ¿eh?, pero en la vida pasa que casi nadie tiene la razón, porque la razón no existe; el mundo está tan lleno de matices, vale con tener algunas razones para intentar mantener nuestra postura, y en este caso los dos tienen razones. Eduardo, por supuesto; es el creador y el alma máter de Triana y el que descubrió a Jesús. Por supuesto que a Eduardo le tiene que doler que haya unos notas por ahí cantando cosas que el prometió no hacer. Estoy con Eduardo en eso totalmente, pero también con la mujer de Tele, que tiene que alimentar a su familia, coño. Los dos tienen razones, y la razón no la tiene nadie, ni siquiera yo, porque es muy difícil.
¿El flamenco es nuestro blues?
Hombre, claro. Bueno, los palos del flamenco. El flamenco tiene una riqueza de palos que no tiene otro cante étnico. Hay diferentes blues, pero del flamenco habrá sesenta u ochenta palos. Con el blues va la soleá, la seguiriya… Los cantes jondos de pena y tal. Y con el rock and roll iría más la bulería, por ejemplo. Y los cantes de ida y vuelta pueden ir ya con el reggae u otro tipo de cosas.
En “El garrotín” de Smash hay rock, blues y una voz aflamencada que entra.
Pero en realidad eso no es fusión, sino yuxtaposición. Ese es el gran descubrimiento: rock, flamenco, rock, flamenco, rock, flamenco… Y encaja, que cada vez que cambia, sube la canción. Es una maravilla, pero no es fusión. Fusión es Triana y la fusión es Jesús de la Rosa.
¿Qué era entonces Medina Azahara?
Fusión. A partir de Jesús ya es todo fusión. Quizá con Smash en “Tangos de Ketama” hay algo más de fusión.
Estaba pensando en “Alameda’s blues”.
Sí, pero tampoco llega a ser fusión del todo. Hubo un grupo que se llamó Flamenco y estuvo antes que Jesús, y también había algo, pero tampoco era fusión.
Si la fusión es Jesús de la Rosa, ¿también había fusión en Tabaca?
Creo que entonces todavía no habían conseguido hacer eso. O no le dejaron a Jesús hacerlo o no lo había encontrado todavía. Pero ahí fue donde conoció a Eduardo, que de algo se daría cuenta, porque venía de Los Payos y era y es hippie, y estaba harto del tonteo de Los Payos, creo, y de tanto rumbeo y tanta cosa.
¿Hablas con Eduardo?
Sí, claro. Alguna vez nos mandamos un WhatsApp con algún chiste o hablamos de nuestras nietas. Hace tiempo que no lo veo, porque no voy a Caños de Meca, pero seguimos teniendo contacto. Cuando entré en Triana, a Eduardo no lo conocía todavía. Sí conocía de antes a Tele y a Jesús, pero a Eduardo no, que además era más mayor que yo.
¿Cuántas vidas has tenido, Javier?
Supongo que esta, pero tengo la sensación de haber venido otra vez a este mundo. No yo, pero sí alguien parecido a mí. El «yo» se diluye, nada más que tiene una vida. Francisco Javier García-Pelayo tiene esta vida y no tiene ninguna más, pero alguien parecido a mí ya ha estado aquí, y más veces va a estar, seguramente.
