«He tardado en hacer cada canción lo que un grupo tarda en hacer un disco»
Un disco de doce canciones, cada una con su pequeño y ambicioso universo, es la gran obra de Jacobo Serra, el sueño de toda una vida materializado al fin en Doce. Arancha Moreno se reúne con él para entender cómo ha sido todo el proceso.
Texto: ARANCHA MORENO.
Fotos: ARCHIVO JACOBO SERRA.
Sorprende encontrar un crecimiento tan espectacular como el que ha protagonizado Jacobo Serra desde que apareció discográficamente con Don’t give up en 2014. Tras saltar al castellano en Fuego artificial (2017), de la mano del Vetusta Morla Juanma Latorre, el albaceteño de formación inglesa ha alumbrado Doce, un grandioso disco conceptual que le ha traído de cabeza durante casi cuatro años, en un periodo desbordante de creatividad y aprendizaje que empezó en la sierra de Guadarrama y terminó en las entrañas de Abbey Road. Un viaje homérico en el que le han acompañado las musas hollywoodienses, la música de Cole Porter, los Beatles, la electrónica contemporánea y otras muchas artes que se pueden rastrear en las doce canciones, una por mes del año, que componen este disco. Un ambicioso proyecto en el que se ha desdoblado como compositor, intérprete, multiinstrumentista, productor y arreglista, logrando un álbum orquestal repleto de atmósferas e imaginería sónica con la que ha enriquecido la música. Nos habla de ello, ante una taza de café y otra de té, una mañana de invierno en uno de sus bares favoritos, La Sucursal, en los aledaños de la madrileña glorieta de Bilbao.
Hay mucha riqueza creativa en Doce. Jorge Drexler habla del proceso compositivo como una etapa especialmente abierta a la recepción de estímulos. ¿Te ha pasado algo así al preparar este disco?
Claro, este disco tiene mucho cine. Yo concibo la música en clave cinematográfica, cuando compongo me imagino la escena de una película, a veces de películas que no existen, y me inspira muchísimo, y leer también. A veces releo algo y me doy cuenta de que algo que he escrito vino de ahí. El arte me inspira mucho, me lleva a otros sitios.
Te iba a preguntar en qué momento la música te apartó del derecho, aunque sigues trabajando en ese campo también. Aun así, me imagino que hay un momento en el que la música cobra una importancia especial y decides apostar por ella, ¿no?
Desde la pandemia retomé un poco más el derecho. Yo estudié en Londres, acabé mis estudios y me puse a trabajar ahí. Pero, muy rápidamente, y tímidamente, me surgió la oportunidad de venir a Madrid a dedicarme a la música. Hice un par de conciertos aquí, me invitaron a tocar en varios sitios, una discográfica me ofreció un contrato… Fue una especie de llamada y tuve que tomar una decisión importante. Pensé: «Si no cojo este tren, toda la vida me arrepentiré. Siempre puedo volver al derecho». Llevaba un traje todos los días, trabajaba en una oficina y la música me perseguía. Iba por el metro corriendo con música todo el día, escribiendo música… y tuve un momento de «hazlo, tienes que hacerlo». Y tuve el apoyo de la gente de mi alrededor, así que me vine a Madrid, con una mano delante y otra detrás, y no firmé ningún contrato, pero me hice mi sello discográfico y me saqué mi primer disco, y el segundo, y el tercero. Así empieza mi carrera, casi de manera accidental. Porque no tenía una idea muy clara de lo que quería. Nunca he perseguido la fama ni la gloria, he perseguido hacer discos. Me motiva casi más que el directo, componer canciones me vuelve loco. También tengo idealizados a los Beatles, cuando se meten en el estudio y dejan de hacer conciertos, y Doce es un disco muy de estudio. Tengo una idea muy mágica, idealizada, de lo que es un disco experimental, de la innovación, de llevar más allá la composición. Es lo que siempre he querido hacer. En este disco he echado mucho de menos la vida social, porque me ha apartado mucho de ella. Soy una persona muy sociable, muy de barrio, disfruto mucho hablando con el churrero, el carnicero… esas relaciones, superficiales pero entrañables, me inspiran. El disco me ha apartado de todo, aunque no me he vuelto misántropo ni asceta, y el derecho me ha colocado en un lugar en el que tengo que hablar con gente, ir a sitios, aprender otras cosas… Me gusta vivir otras vidas, por eso me considero un artista multidisciplinar, porque me hubiera gustado ser actor, soy un director de cine frustrado… Y, aunque tengamos una imagen muy aburrida del derecho, también te posibilita vivir otras vidas, porque te metes en el caso de una persona y tienes toda la información, y te metes en su cabeza para entenderla. Eso me motiva bastante, ¡aunque esto no tiene que ver con el disco!
Entonces, en Doce has estado más conectado con la creación que con la vida social. Para componerlo pasas un tiempo en la sierra madrileña de Guadarrama, pero también trabajas con la gente del LIPA, con la Liverpool Jazz Orchestra, para darle forma. ¿Dónde nace el proyecto?
Las canciones se componen en Guadarrama. Yo suelo componer y cuando tengo una colección pienso en hacer un disco y busco un hilo conductor, porque siempre he sido muy de conceptos. Pero en este caso, antes de componer las canciones tenía claro que quería hacer un disco sobre los doce meses, un disco orquestal, y que la orquesta me ayudara, usar el poder de la orquesta para pintar, para dibujar esas canciones con estaciones climáticas y contar una historia sobre una vida, reflexiva, muy introspectiva. Hablo con la orquesta de Liverpool, con mis amigos, y me dicen que adelante, que lo quieren hacer. Entonces me voy a Guadarrama a componer. Y me encierro, que es algo que nunca había hecho: hacer el esfuerzo de que todas las canciones sean compuestas en ese espacio y tiempo, para que pertenezcan a este momento. Quería hacer una colección de canciones ad hoc.
¿En qué etapa del año fue? Por darle un contexto al tiempo y el espacio de tu escritura.
Esto fue en abril de 2019, si no me equivoco. Fue una primavera muy invernal: nevaba, hacía un frío tremendo, tenía la chimenea, había niebla… todas las cosas bucólicas que te puedas imaginar, estaban.
¿Y te fuiste solo?
Yo solo. Estuve como dos semanas paseando y escribiendo. Después le mandé las canciones al director de la orquesta y juntos arreglamos el disco vía MIDI, por Skype. Hasta que llegué a Liverpool no elegí las doce, la orquesta preparó varias y allí vi que alguna no funcionaba y cambié. Luego me fui un mes a Liverpool para ensayar los arreglos antes de grabar. Eso fue lo más mágico de todo, aún más que la grabación: ensayar tus canciones y escucharlas con la orquesta. Hasta ese momento tenía mis dudas, porque en MIDI todo suena mal. Cuando escuché el primer acorde pensé que tenía algo bonito.
¿Y cuándo te fuiste a Liverpool? Porque empezaste el disco en 2019, y ha salido en febrero de 2023. Por entender los plazos.
Yo compongo en abril y mayo, y en mayo y junio las arreglamos. Fue bastante rápido, si lo comparas con todo el proceso posterior. El proceso de composición, arreglo y grabación de la orquesta fue lo más fácil. Bueno, fue una tarea ardua, pero acorde a lo que se tarda en hacer discos. Lo que pasa es que me he tomado mi tiempo y he hecho muchísimo trabajo a posteriori. El disco ha cambiado, y lo que se hizo en Liverpool ya no tiene tanto que ver. Estuve hasta agosto o septiembre, y luego vine a Madrid y empecé a grabar solo, recordings de batería y cosas que quería hacer, y en marzo llegó la pandemia. Pero en ese proceso, entre el verano y la pandemia, ya había empezado a pensar cómo quería hacer el disco. Porque al principio tenía una idea orquestal, y cuando vuelvo me doy cuenta de que el disco tiene otra vuelta de tuerca, y empiezo a empaparme de electrónica. Yo no venía de ese mundo y no sabía muy bien cómo hacerlo. Como productor del disco, empiezo a hacer una producción artística del material: a cambiar, deconstruir, cortar, samplear cuerdas, crear sintes a base de cuerdas… texturas orgánicas pero transformando unas cuerdas en un sinte. En “Febrero” se oye una base de ambiente, unos ruidos sacados de instrumentos sintéticos que creé a partir de texturas orgánicas. Quería crear atmósferas influenciadas por la música de ambiente, pero llevadas a esto. Y hacerlo a mano me llevó muchísimo tiempo.
Porque no solo estabas preparándolo, estabas aprendiendo a hacerlo al mismo tiempo. Formándote y creando.
Fue un proceso de aprendizaje, como productor, instrumentista… un periodo de experimentación superinteresante, muy creativo. Hay muchas cosas en la orquesta están tocadas, y luego las toco yo por segunda vez. No se nota mucho, pero hay como cortes. Eso me permitió cambiar partes de canciones, pegar silencios, pegar cortes, cambiar estructuras… Quité muchas cosas muy bonitas, y el Jacobo barroco estaba encantado, pero aprendí como productor que hay que dosificar, que haya silencios, que el oído tiene que descansar. Que el disco tiene que subir, bajar, las dinámicas, hay canciones que solo tenían cuerdas, otras solo metales… Sobre todo, que la orquesta estaba al servicio de la canción, que no era un disco de Jacobo sinfónico, orquestal, sino un disco de Jacobo superpersonal en el que una orquesta apoyaba las canciones, como un atrezo que ayuda a contar la canción, pero que no era la protagonista, la protagonista es la canción. Y eso me llevó mucho tiempo, porque a Liverpool me llevé una voz y una orquesta.
«Aprendí como productor que hay que dosificar, que haya silencios, que el oído tiene que descansar»
¿Y toda esta complejidad de la producción no la tenías en la cabeza cuando fuiste a grabar a Liverpool, a los Parr Street Studios?
No, fue creciendo. Tenía unas canciones y las orquestamos, pero conforme fui creando el disco esa idea creció en mí.
Es una tarea bastante complicada, sobre todo siendo tú el productor, porque esa figura facilita el proceso, al no tener el apego emocional que el creador tiene con su obra.
Totalmente, por eso he madurado como productor. Soy un perfeccionista enfermizo, como cantante, sobre todo, y como intérprete. Cuando grabo una voz o una guitarra siempre pienso que lo puedo hacer mejor. Un productor te dice que ya está, que esa toma es la buena, y si no lo es, puede arreglarlo, pero a mí no me gusta que me toquen nada, ni que mi voz tenga un efecto de nada, quiero que todo sea perfecto. Al ser yo las dos personas, y además un cantante perfeccionista, podía estar grabando tomas hasta el fin de los días. Es más, y esto me molesta: sé que he dejado una toma que técnicamente podría estar mejor, que tiene una respiración que no me gusta y no proyecto como podría, pero sacrifico eso por la emoción. Eso lo he aprendido en este disco, es de lo que más orgulloso estoy. He dejado la toma que más emociona, y aunque lo pueda hacer mejor, he sabido que esa era la toma buena. En “Abril”, por ejemplo, la voz se rompe en «solo un segundo más», pero es muy bonito y va con el sentido de la canción. Puedes cantarlo perfecto, pero lo bonito es sentirlo. Ha sido un proceso muy bonito, pero lleva un tiempo. Necesitaba ese tiempo. Este disco no sería el que es si no hubiera empleado el tiempo que he empleado. Cada canción me ha llevado meses.
¿Has ido canción a canción?
Sí, y he tardado en hacer cada canción lo que un grupo tarda en hacer un disco. Cada una es como un universo, un capítulo de un libro. Todo tiene un hilo conductor, pero es una historia, hay un personaje que te cuenta algo y tiene un decorado. He concebido el disco como diferentes decorados en los que cuente algo, me he ayudado del mes para decorar esa canción y para llevar al oyente a ese estado de ánimo. En “Febrero” hablo de la muerte y uso el frío de ese mes, y las cuerdas punzantes.
¿Y es el mismo personaje todo el disco?
Sí, en realidad es autobiográfico, pero a veces uso el recurso de la tercera persona. Hay muchas cosas que no hablan de mí, pero sí es un mismo personaje, y la misma historia. Es como una vida entera de alguien, aunque empieza desde la despedida y la muerte, en la que hago el esfuerzo por entender lo que a todos los creadores les preocupa: ¿qué es la vida? Es un viaje para intentar entender muchas cosas que no entiendo, y reflexiono sobre el nacimiento y ser niño. Reflexiono sobre toda una vida.
Pero haces el viaje al revés: comienzas reflexionando sobre la muerte y acabas en un lugar mucho más positivo. Hay una lectura vitalista del viaje, ¿no?
Sí. Yo planteo “Diciembre” no como el final del disco, sino como el principio. Cuando la canción acaba hay un collage sonoro, un flashback. El disco lo concibo como una vida circular, como el eterno retorno: para que una vida sea plena hay que vivirla una y otra vez. Y me imaginaba que el final te lleva otra vez al principio. Como si al nacer, o al morir, cerrases los ojos y vieses toda tu vida otra vez, rebobinada.
¿Esa es la escena final del disco? ¿La escena que has creado en tu película ficticia?
Sí. Está concebida para el vinilo, no para el cedé. En el cedé me hubiera gustado que estuviera en la pista trece, no en la doce. Y en ese collage sonoro se oye la melodía de “Enero” al revés. Hay unos pájaros, una campana de una iglesia que sampleé… Me fui con la grabadora a una iglesia, y los pájaros son de la sierra de Guadarrama. Me gusta mucho la historia del arte, y me estaba imaginando el Jardín del Edén. Hay muchas referencias religiosas y mitológicas en el disco. Como amante de la literatura, me imaginaba un libro en el que te cuentan el final primero, me parece muy atractivo, y luego contar toda la historia.
Hay mucho pensamiento en este disco, aunque mucho a posteriori. Es curioso que, teniendo un disco prácticamente listo, un disco con una complejidad, como son los discos orquestales, lo hayas deconstruido para crear uno nuevo.
Sí. El otro día leí una entrevista de Damon Albarn, el cantante de Blur, y me sentí superidentificado. Yo compongo canciones como en una especie de consciencia inconsciente, que se manifiesta para contar cosas que no sé contar de otra manera, y que ni siquiera soy consciente de que las pienso. Expreso sentimientos, estados de ánimo, ideas que están ahí, como en una carpeta a la que no tengo acceso, y solo tengo acceso cuando me siento al piano y salen, en mi caso en forma de melodía. Y creo que se anticipan a cosas que luego entiendo. Hay canciones que he entendido de qué van después de haberlas escrito. Damon Albarn dice que los músicos tenemos un poder de predicción, que escribimos cosas que luego entendemos. “Febrero” tiene una carga muy dramática, es una canción sobre la muerte, y en ese momento no era consciente de que iba a tener una experiencia que me hizo reflexionar sobre la muerte, y entonces la entendí más, significó mucho más. Fui más capaz de terminarla con esa experiencia. Este disco me ha ocurrido antes y durante una etapa en la que me han pasado muchas cosas. Cuando compuse las melodías no lo sabía, es curioso cómo me anticipé. “Febrero” me vino de arriba abajo, es un ejemplo de canción mágica, un regalo para un compositor.
¿La soñaste, como le pasó a Paul McCartney con “Yesterday”?
No la soñé, pero me puse con la guitarra y me vino entera, con el estribillo, el solo, todo. Ese es el sueño de un compositor, y solo me ha ocurrido con esa canción. Me acuerdo perfectamente: fue una noche, recuerdo la chimenea, que me puse a escribir… fue muy potente.
Dices que crear una canción del tirón es el sueño de todo compositor, pero ¿no se disfruta más de la lucha, si ganas esa pequeña batalla creativa?
Sí, totalmente. El sufrimiento es inherente a la satisfacción de un trabajo. Para mí, esta era una obra personal muy importante, y eso implica sufrimiento, porque el camino a la belleza, a la perfección y a una obra importante va de la mano del sufrimiento, el trabajo muy duro, el sudor y la lágrima. Esa es mi Odisea. La Odisea de Homero es una obra que me acompaña, me siento muy identificado con ese personaje que lucha por volver, esperando a que pase algo antes de volver. Es un viaje en el que sufre muchísimo, en el que descubre muchas cosas y se descubre a sí mismo. Y cuando llega al final se da cuenta de que lo bonito ha sido el viaje. Ese soy yo, siempre coqueteando con lo divino y lo humano, la belleza, la perfección… y luego me doy cuenta de que esa no es la respuesta.
«El camino a la belleza, a la perfección y a una obra importante va de la mano del sufrimiento, el trabajo muy duro, el sudor y la lágrima»
Necesitas toda esa búsqueda, todas esas pequeñas batallas, para alumbrar un disco como Doce. Se te relaciona con Rufus Wainwright, con los Beatles, con Divine Comedy… pero al escucharlo me he acordado de Coque Malla y El último hombre en la Tierra, un disco que emerge de una travesía muy intensa, y muy poco habitual en nuestra escena. ¿Hay algún referente nacional en este disco?
Es curioso, porque Coque Malla fue uno de los primeros que escuchó mi disco. Coque es un amigo y un artista al que admiro y quiero mucho, una influencia total, el primero al que llamé para que viniera a escucharlo. Vino, nos tomamos un pincho de tortilla abajo y subimos a escucharlo a casa, lo escuchamos varias veces. Me emociono mucho al pensarlo, porque el disco no existe hasta que alguien lo escucha. Y es un disco en el que ha primado la soledad, y aunque tenga muy claro lo que quiero, al final dudas, no sabes si es tan bueno. Necesitaba que Coque me dijera lo que pensaba, y ese momento fue muy bonito, cómo nos abrazamos después de escucharlo. Lo que me dijo me lo guardo para mí. Que había hecho un disco muy importante para la música española. Si te soy sincero, durante la grabación he intentado no escuchar música nueva ni actual porque no quería contaminarme en la producción, porque estoy muy expuesto a todo lo que escucho. Si escucho algo, se me pega. Cuando buscaba algo, sí iba, por ejemplo, a un disco de Rufus y veía cómo lo había hecho Marius De Vries en Want one, o a Max Richter en el tratamiento de las cuerdas. Quería que sonara original, no quería que sonase a Divine Comedy. Eso lo tuve claro en Liverpool: quería que sonase como estos discos de música clásica modernos, que meten la maquinaria del piano, las teclas, el ruido… una cosa muy de moda en producciones escandinavas, como Jóhann Jóhannsson. Solo he ido a referencias cuando lo necesitaba, pero si he tenido a alguien presente durante el proceso ha sido a Coque, me encanta que lo nombres. También a Drexler, desde el punto de vista de las letras. Pero he buscado la atemporalidad, sonar diferente, que no sonara a nada.
Y al margen de los músicos de Liverpool, y de ti mismo, ¿quién más ha grabado en Doce?
Yo he grabado muchas bases rítmicas, cajas de ritmo, percusión, bongos… pero las baterías las ha grabado Gonzalo Maestre, y ha colaborado en un bajo de “Agosto” Adrián Seijas, porque hay amigos míos que quería que estuvieran. Juanma Latorre ha grabado un solo de guitarra en “Diciembre”. Y Angie Sánchez, una amiga que es una cantante extraordinaria, vino a grabar “Abril”, porque la canción es una conversación entre una pareja y me parecía bonito que la otra persona estuviera también. Y acabó cantando coros en cinco canciones.
¿Y qué huella ha dejado Abbey Road en Doce?
No me hubiera imaginado un final más feliz. Las canciones se merecían acabar ahí, fue un regalo. Ha sido un disco muy accidentado, con muchas situaciones difíciles, y Abbey Road, como fan y seguidor de la música, es un lujo, pero es que no se me ocurría un mejor disco para acabar las mezclas y masterizarlo. De hecho, estuvo en manos de un mezclador en España y me dijo que no podía hacerlo, y me di cuenta de que el disco tenía que acabar allí. Entrar en Abbey Road ya es mágico. Ellos tienen varios ingenieros residentes y tú solicitas trabajar con el que quieras, y si a él le gusta tu proyecto, te acepta y te dice sus plazos. Yo solicité a Alex Wharton, el ingeniero de los Beatles, Radiohead, Pink Floyd… Y cuando escuchó el disco, se dio la vuelta y me dio la enhorabuena, me di cuenta de que el disco existía. No entendía las letras, le conté mi historia y fue un momento muy emocionante, empecé a llorar, fue un momento supermágico. Me acordé de dónde venía, soy un tío de Albacete, soy muy peliculero, muy romántico en el sentido decimonónico, y al hacer ese ejercicio me emocioné más todavía. Yo no quería un mastering, quería que respetara lo que había hecho y que lo ensalzara, casi el trabajo de restauración de una obra antigua, que le diera más brillo. En ese momento, como artista ya dudaba si había desaparecido, llegan las inseguridades.
Porque hacía mucho que no publicabas un disco, desde Fuego artificial, en 2017. Y eso, en este mundo urgente, es mucho.
Me había ido de las redes sociales, había desaparecido y me había olvidado del mundo, y de pronto, en Abbey Road, volviendo a la Odisea, fue como estar en Delfos visitando a un dios y que me dijera que siguiera el viaje, que iba a conectar con el público. Eso me dijeron: que iba a conectar con la gente. Salí de Abbey Road con el disco bajo el brazo, mi mujer me estaba esperando fuera, suspiré, nos miramos y dije: «Ya está». En ese momento pensé que ya había conseguido lo que siempre había querido hacer. He conseguido hacer mi Sgt Pepper’s. Salí en Londres, en Semana Santa, y todo era precioso.
¿Y qué viene ahora, Jacobo? Se me antoja especialmente complicado replicar este disco en un escenario, y más partiendo desde cero, con una banda que no ha intervenido en Doce. ¿Cómo lo vas a defender en directo?
Este es un disco de estudio, y parto de eso: es imposible hacerlo en directo. Como las canciones funcionan a piano y voz, o guitarra y voz, las he vuelto a desnudar y las estoy construyendo de cero. No quiero ir a cualquier escenario, quiero ir a sitios especiales, y el escenario me dirá el formato. Estamos trabajando tres: uno más acústico, más minimalista, a dúo o trío, más electrónico, yo solo con más sonidos, una pianista, voces y coros, subrayando los arreglos más importantes pero naturalizándolos; otro más de banda, con metales, y un formato orquestal que intentamos llevar para algunas fechas en España, por ahora, pero en ocasiones contadas. Eso sería cumplir otro sueño más, si lo conseguimos. Pero el que más voy a utilizar es el primero. Siempre he sido un músico de tocar solo también. En los teatros intentaré que haya cuerdas, y si hay festivales, pues metales. El escenario elegirá.
