«Se mantiene la idea de que el directo es la máxima expresión de la música popular, y discrepo totalmente: la máxima expresión es el disco. Aunque eso no te lo va a reconocer ningún artista porque, obviamente, viven del directo, pero un disco es tan merecedor de atención, de espacio y de estudio como una película»
Entrevistamos a Diego A. Manrique, el periodista musical más influyente y admirado de nuestro país, que hace unos meses publicó el libro «Jinetes en la tormenta», en el que recopila un buen número de artículos periodísticos. Dada su extensión, dividimos la entrevista en dos entregas. En esta primera parte, Manrique habla de sus inicios profesionales y de la evolución del periodismo musical.
Texto: JUAN PUCHADES.
Foto: ÓSCAR CARRIQUI.
Es una de las situaciones más comprometidas de esta profesión: entrevistar a un amigo. Ese momento en el que empiezas a disparar las preguntas, con la distancia que necesariamente ha de establecerse en una entrevista, es terrible, extremadamente raro: has de cambiar el habitual diálogo fluido y meterte en tu papel de entrevistador. Y con los amigos es difícil interpretar papeles. Quizá por ello me alegré cuando Diego me pidió que dejáramos su entrevista para cuando la promoción de su libro, «Jinetes en la tormenta» (Espasa), estuviera llegando a su fin. ¡Perfecto! Deja para mañana lo que te inquiete hacer hoy… Además, enfermedades, compromisos y viajes fueron postergando la cita a lo largo de las semanas. ¡Doblemente perfecto! Pero, al final todo llega, y en una tarde festiva en Madrid nos ponemos en contacto. Diego, para variar, ha pasado la jornada trabajando: «Busco excusas para no trabajar, pero no, no hay ninguna excusa». Primer aviso para navegantes: en este oficio, se echan más horas de las que puedas imaginar. Pero muchas más. No puedes hacerte una idea. Es lo que hay.
El libro lleva cuatro ediciones y estuvo dos semanas en la zona alta de la lista de los más vendidos en «no ficción». ¿Te esperabas ese éxito?
No, en absoluto, de hecho si hubiera imaginado que esto podía tener este impacto, habría peleado más por lograr una portada mejor.
¿No te gusta la portada?
Me pareció fea desde el principio, se lo dije a ellos y me respondieron: «tranquilo, que nosotros sabemos lo que se vende». Creo que con una portada más bonita se vendería más, pero el mundo editorial es muy raro y hay cosas que son frustrantes: yo pensaba que utilizaban las mismas tácticas que se usan para los discos, cuando el libro lleva equis meses, sacas una edición especial, y pones fotitos o material extra.
Desde el primer momento te tiene fastidiado que no lleve fotos.
Sí. Pero Espasa es una empresa muy grande y todo funciona como una máquina y no puedes decir «¡parad una semana!», para darte unos caprichos. Yo creo que funcionaría mejor, pero, ¡en fin!
Supongo que sí habrá edición de bolsillo en el futuro.
Supongo. Lo que sí me ha resultado una pequeña desilusión es que pensaba que automáticamente el libro iba a salir en América Latina, y para mi sorpresa descubro que las sucursales de Planeta por allí son muy autónomas y no sacan necesariamente lo que aquí se vende.
Así que, en principio, ¿no va a salir en ninguno de aquellos países?
De momento no. Curiosamente, al principio pensaron que podía tener mejor salida en Europa, e incluso me plantearon si habría problemas en quitar el capítulo dedicado a los artistas españoles. Yo creía que, aunque fuera en cantidades pequeñas, los libros llegaban a Latinoamérica. Hace unas semanas me llamaron de la Feria de Guadalajara [México], querían que fuera allí y lo organizaban para montarme un par de bolos en el DF, pero claro, cuando el libro se publique; fue cuando pregunté y supe que no hay noticias de que vaya a salir.
¿Por qué has tardado tanto tiempo en animarte a recopilar en un libro parte de lo mucho escrito en prensa?
Porque pensaba que esos textos no tenían fuerza de permanencia. Cuando tú haces un artículo, y muchos de ellos están hechos a mata caballo, por un lado hay un placer egoísta de verte reflejado inmediatamente, pero al mismo tiempo también ves todas las inconsistencias del texto que acabas de entregar, por la rapidez con que lo has hecho y por el planteamiento de inmediatez. Y yo no veía que eso tuviera una segunda vida. El hombre de Espasa, Santos López, fue el que dijo que sí, que podía funcionar si se repartía en determinados capítulos y se le daba coherencia a posteriori, y así ha sido. Incluso cuando lo estaba haciendo tenía muchas dudas de que pudiera interesar.
Aparte, vivimos un mundo musical tan extremado, donde hay una discrepancia total entre lo que son los grandes artistas y los que trata la prensa musical, me parecía que el libro se quedaba en el medio. Cuando ves un libro como el de Ignacio Julià, el que sacó con Milenio [«Pulp rock. Artículos y entrevistas (1982-2004)»], que son artistas de culto, pues por lo menos asumes que de esos artistas apenas hay información. Pero cuando estás hablando de artistas de los que todo el mundo ha tratado, como Amy Winehouse o Michael Jackson, piensas que eso igual no le interesa a nadie.
El libro se ha enfocado abiertamente hacia el rock y la música negra y solo hay una pequeña parte en la que te acercas a otras músicas, ¿fue una decisión editorial el encararlo así?
Coincidió que, en esa ventana de tiempo, los últimos cinco años [ese es el periodo que cubren los artículos agrupados en el libro], salieron un montón de cosas en esa línea. No había prácticamente nada de flamenco, y también es una música a la que me he acercado en bastantes ocasiones, pero en ese momento no me encargaron nada, aunque hice una buena entrevista con Morente para otro dominical. No, fue cuestión de irlo encajando y, bueno, seguramente si estudias a los artistas que aparecen podrías deducir qué te han encargado.
Sé que esto es romperle las ilusiones a mucha gente, pero no escribes lo que tú quieres, escribes básicamente lo que te encargan. Muchas veces incluso ofreces cosas, te dicen que sí, y esas cosas se quedan atascadas. Evidentemente, si este libro se hubiera hecho veinte o quince años antes habría habido muchos artistas cubanos, pero ya sabemos qué ha pasado con el boom de “Buena Vista”: el efecto saturación hizo que se interrumpiera el puente aéreo que hubo durante unos años.
Tú comenzaste, claramente, como crítico de rock, pero, ¿en qué momento empezaste a interesarte por otras músicas, en un viaje que muchos compañeros tuyos de generación no han hecho?
Creo que es casi por ósmosis, porque aunque te gustara el rock enseguida empezabas a ver que Ginger Baker tocaba con un señor que se llama Fela Ransome Kuti. Aparte, Island, que era seguramente el sello más guai de los primeros años setenta, empezaba a sacar discos no solo de jamaicanos, sino también de africanos, brasileños, creo que también uno de Paco de Lucía, publicó recopilaciones de Fania Records para el mercado inglés… Entonces, bueno, era natural. De la misma forma que si te interesaba Island, sabías que Island también publicaba discos de reggae, cuando nadie sabía qué cosa era el reggae. Eran unos elepés que valían menos de una libra, como la tercera parte de los discos de precio completo, unas recopilaciones muy elementales pero, a ese precio, a poca curiosidad que tuvieras, te ibas acercando. Lo mismo cuando escuchas a Santana, te da un montón de pistas y dices «Tito Puente ya sé quién es, ¿pero quién es Willie Bobo?». Fue eso, y luego la posibilidad de viajar.
También, cuando ocurre el golpe militar en Argentina, vienen un montón de músicos argentinos, algunos de ellos rockeros, y nos ilustraron de lo que había en Argentina, y también, en muchos casos, sobre los fenómenos brasileños, Milton Nascimiento y demás, que eran artistas que no salían en España. Creo que si estabas con las orejas atentas, te tenías que abrir, el problema era que había un tremendo prejuicio, muy extendido, de que la música negra y la música latina era una cosa hortera y, por lo tanto, no había que prestarle mayor interés. Quizá hay otro elemento, que creo que en algún momento menciono en el libro, y es que cuando llegaban las rebajas de principios de año, las discográficas liquidaban en El Corte Inglés todo lo que no se había vendido, y si estabas un poco atento ibas allí y podías comprar montones de elepés por cien pesetas. Encontrabas discos rarísimos que nadie sabe porqué alguien había decidido publicar aquí. Eso y empezar a viajar y ver que había un montón de artistas como muy atractivos en portadas, muy intrigantes. Pero, ya te digo, fue esencial ver a Ginger Baker tocando con Fela Kuti, y lo siguiente, evidentemente, era buscar discos de Fela Kuti. Y a partir de ahí ver que ni siquiera nos podíamos imaginar que había tanto como en realidad había.
Luego resulta que los oyentes, en general, son mucho más fundamentalistas que los propios críticos y que los propios artistas a los que admiran. Al que le gusta el rock, solo consume rock y al que le mola el indie, solo le da al indie.
Pero eso es una consecuencia de cómo se vive aquí la música, como un accesorio de moda y un documento de identidad cultural. Eso hace que algunos musiqueros tengan definiciones muy estrictas. En realidad la gente, el público en general, está abierto a todo, de hecho su modo de consumo es, de natural, ecléctico. Es gente que lo mismo compra un disco de heavy que un disco de cantautores, y eso nos rompía los esquemas; luego, descubrieron la nueva ola, y ningún problema.
Pero ha habido siempre, más que fundamentalismo, esa necesidad de buscarte una identidad. Insisto en que son una minoría, pero la minoría que gritaba más y que se compraba las revistas musicales. Aquí sufrimos también dos particularidades: primero, no hubo inmigración hasta décadas recientes, y que los españoles tampoco viajábamos, mientras que los franceses o los ingleses lo hacían de forma automática, lo que les abría muchísimo más. Los franceses tenían acceso a toda la francofonía, que incluía parte del Caribe; y los ingleses lo mismo, estaban conviviendo con una comunidad de jamaicanos y era inevitable: desde principios de los años sesenta hay músicos blancos tocando ritmos jamaicanos.
Ocurrió luego la aberración histórica de que los skinheads racistas se apoderan del ska; curiosamente su racismo no se expresaba contra los jamaicanos, sino contra los paquistaníes, pero, claro, eso le dio una reputación temible a esa música, hasta que la rescatan los de 2Tone. Pero nos estamos alejando… La cuestión es que esa mitificación que hubo del rock progresivo generó a la contra otra actitud fundamentalista en base a que lo único que valía la pena era el rock más elemental, como se decía en los años setenta en las FMs de Madrid: «O eres de los de ‘Louie Louie’, o eres de los otros». Ambas actitudes me parecían un poco enfermizas.
Una de las teorías que mantienes en el libro es que, en España, por contraposición al rock progresivo se planteó que la música negra es hortera.
Sí, fue así, totalmente.
Pero, fíjate, hay algo llamativo, eso sucedió en los setenta, pero en EFE EME, cuando publicamos artículos sobre clásicos del soul, los leen cuatro. ¿Esto ya no tiene arreglo?
Hombre, puede ser precisamente una herencia de los prejuicios de los setenta. Aparte, seguramente en el mundo de EFE EME no entran los fanáticos mod. Hay verdaderas subculturas alrededor del soul y de la música negra, pero creo que EFE EME se percibe como un enclave del rock mainstream en español y eso hace que los indies se vayan al “Jenesaispop” y que los otros se queden en sus foros y en sus círculos. De repente, en Youtube descubres ese tipo de vídeos hechos con fotos, como muy laboriosos, y ves que vienen firmados por aficionados españoles a la música negra que han dedicado un montón de horas para ilustrar un tema de dos minutos y treinta segundos.
¿Bajo tu punto de vista, qué crees que tendría que hacer un medio, darle a sus lectores solo aquello que supuestamente consumen?
No, desde luego necesitas mantener un ten con ten, porque lo otro sería convertirte en un proveedor automático de contenidos, pero has de tener en cuenta quién está delante de ti. Es lo mismo que cuando vas a pinchar y haces una lectura del público que tienes delante, ves que ese público te va a permitir unas cosas y otras no. Recuerdo una vez que estaba pinchando en La Boca del Lobo y entraron unos tíos muy agresivos: «pon algo de música de Zaragoza». [Risas] Les puse a Los Especialistas o las remezclas tropicales de Radio Futura, y se acerca una chica y me dice «yo entiendo lo que estás haciendo, pero venimos de una boda y estos andan borrachos, da lo mismo lo que les pongas». Es algo así. No puedes limitarte a alimentarles con lo que quieren, tienes que tentarles hacia otras ofertas. Ahora, asumiendo que quizá EFE EME no sea el sitio para publicar discografías comentadas del sello Motown.
Es probable. Este verano me quedé sorprendido con una serie sobre clásicos del rock and roll que publiqué en ‘El oro y el fango’, que casi me cargo la sección: no había el menor interés por leer sobre aquello, cuando pensaba que sí podía haber una conexión muy directa.
¿Los años cincuenta? Es que de eso no nos damos cuenta…
Que la gente lo ve como si fuera la prehistoria. Atapuerca.
Sí, sí. Cuanto más nos vamos alejando, peor. Ahora para mucha gente la prehistoria son los ochenta. Debes tener mucho cuidado. Yo lo compruebo cuando en el blog hago entradas y pones una cosa de los cincuenta… Los sesenta aún tienen cierto tirón, pero los cincuenta, los años cuarenta, los treinta, ¡olvídalo! [risas]. Con esos periodos ya no hay ningún interés, pero de alguna forma tienes que reflejar tu propia curiosidad, claro, no suicidándote, porque si te dedicas a escribir sobre cosas que no interesan a la gente, en algún momento te vas a encontrar a la intemperie.
Comenzaste escribiendo en la revista «Triunfo» en 1972, de una manera bastante casual, pero, ¿en qué momento viste claro que esto era lo tuyo y que podías dedicarte a hablar de música?
Seguramente fue en el 75. Porque, por un lado conozco a Carlos Tena, que me ofrece colaborar en ‘Para vosotros, jóvenes’ [programa radiofónico que se emitía por las tardes en RNE]; yo ya hacía radio en Radio Castilla, la emisora de la SER en Burgos. También había conocido a Ángel Casas, que era el director de «Vibraciones» [mensual musical de los años setenta], y a las pocas semanas a Erwin Mauch, el que llevaba «Disco Exprés» [semanario musical del momento] desde Pamplona. De repente, ¡había trabajo!
Había trabajo pero, deduzco, te gustaba ese trabajo.
Obviamente. Entre eso e ir arrastrándome para terminar la carrera de abogado, que no me emocionaba para nada… Como conocía la práctica de la profesión por mi padre, pues no me hacía ninguna ilusión. Supongo que ahora habrá gente que terminará siendo abogado por haber visto películas estadounidenses de juicios, pero la realidad española no era nada apetecible. Y de pronto tienes la oportunidad de hacer radio y escribir, y te lo pagan, dices «coño, esto es lo mío».
Has mencionado a Ángel Casas y Carlos Tena, que junto contigo y a algunos más distéis forma a un programa televisivo revolucionario, ‘Popgrama’, que creo recordar que empezó en el 77. ¿Cómo surgió?
Fue una jugada sibilina de Televisión Española que en el 77 ya había asumido que una de las señas de identidad de la democracia, de la modernidad, era el rock. Paco Soriano, un hombre de la casa, nos fue llevando allí. Te llamaban para que presentaras uno o dos conciertos, grabaciones que tenían de la televisión alemana: ibas, te sentabas y soltabas tus presentaciones de repelente niño enterado. De alguna manera intuí que aquello era un casting, y de hecho lo fue.
De allí salió el primer equipo de ‘Popgrama’, muy amplio, estábamos los cuatro que finalmente nos quedamos –Ángel Casas, Carlos Tena, Paco de la Fuente y yo–, y también Montse Doménech, que aguantó muy poco, Moncho Alpuente, que también se descolgó, y Ramón Trecet, que incluso en aquel momento era insoportable para trabajar con él, y tengo anécdotas suyas que te pondrían los pelos de punta. Nos encontramos con una situación envidiable, con medios, el programa llegó a tener dos horas semanales. Podíamos hacer lo que nos diera la gana, cubrir todo tipo de conciertos, hacer reportajes y, encima, poner conciertos del extranjero o emitir los videoclips, cuando nadie los quería.
Eso sucedió en un momento en el que solo había dos canales de televisión, y aunque este fuera un programa minoritario, tendría una audiencia tremenda, ¿no?
Sí, de hecho el impacto cultural fue brutal, porque habían emitido programas musicales, pero todos con una actitud un poco distante. Estaba el programa que presentaba Gonzalo García Pelayo, una especie de gurú barbudo que hablaba poco y establecía complicidades, mientras que nuestro programa era más desharrapado, estaban los disparates que se hicieron bastante famosos del principio, con Carlos, y sobre todo que teníamos una óptica superabierta. Pero es que había que recoger de todo. Si había una actuación de un grupo saharaui, íbamos allí y lo grabábamos; cantautores, los cubanos que empezaban a venir, de Carlos Puebla a la Nueva Trova… todo, todo cabía.
Sí, recuerdo que cabía el progresivo y el punk, incluíais de todo.
Hombre, lo de punk salió de un viaje que hicimos, o dos viajes, porque primero fue a Londres y luego a París, porque era el fenómeno del momento. Pero no fue sencillo, nos ayudó el jefe de prensa de Virgin, Al Clark, que era una de las manos derechas de Richard Branson: era un inglés que había crecido en Huelva y hablaba perfectamente español, y nos conseguía entrevistas con, por ejemplo, lo que quedaba de los Sex Pistols, es decir el guitarrista y el batería.
Bueno, se sacó para adelante, pero con muchas broncas, porque rodando en Kings Road uno de los punks le escupió al cámara, el tío dejó de rodar y fue a partirle la cara. Entonces no se había establecido lo que hay ahora, que los punkis espectaculares se ponen en la zona turística para que les fotografíen a cambio de dinero.
Allí había un sector que tendía hacia la modernización, que éramos Carlos Tena y yo, y luego Ángel y Paco, que no tenían ese impulso. Hace poco vi una entrevista con Ángel Casas diciendo verdaderas barbaridades de la movida madrileña, que eso era un horror, que era un invento de Tierno Galván, que todos tocaban horrible. Y dices «¡pero si tú mismo llevabas a esos grupos a tu programa!». Es decir, Carlos y yo apostábamos por eso, y los demás preferían hacer otro tipo de reportajes.
¿Cómo fue el final?
Al final quedamos los cuatro. Como era un programa que desde el principio se preveía problemático, Paco Soriano, el que nos había juntado, no quiso ponerse el título de director. Al final, cuando vieron que el programa concitaba felicitaciones y era aplaudido por todas partes, hubo como un intento de decir «esto es una idea nuestra, de Televisión Española». Para quitarnos el control se nos dijo: «olvidad el formato magazine, que cada uno haga un programa especial cada cuatro semanas».
El programa tuvo tanto éxito que se les escapó de las manos y, por otro lado, surgió esa cosa muy propia de la vieja TVE: cuando sale otro programa musical en la primera cadena, todos los recursos se van para allí, en este caso fueron para ‘Aplauso’. Había una razón eminentemente lógica: un programa caro permite que se robe mucho, o que coloques a mucha gente, mientras que un programa barato no es tan apetitoso. Además, Ángel Casas enseguida consiguió que le dieran ‘Musical Express’ en Cataluña y se fue desentendiendo de ‘Popgrama’. Hubo varias circunstancias que acabaron con el programa.
Ejercisteis de puente entre los setenta y los ochenta, si no recuerdo mal las últimas cosas que hicisteis Carlos y tú estaban relacionadas con la nueva ola, ¿no?
Sí, yo hice un programa sobre lo que se empezaba a llamar tecno pop y metí los primeros vídeos de los Residents, cuando los Residents no eran underground, sino ultra underground. Hubo un programa que marcó todo y fue el homenaje a Canito [primer batería de Los Secretos, cuando todavía se llamaban Tos, que falleció en un accidente de tráfico], que se grabó por insistencia de Carlos y mía. Pero el concierto de Canito técnicamente es muy deficiente, y ahí hubo una especie de cisma, incluso dentro de la casa aquello les parecía un horror, y llegaron cartas de, digamos, representantes del rock urbano quejándose de eso.
Carlos y yo insistimos y grabamos a varios grupos en estudio, de Los Secretos a Nacha Pop, son filmaciones con muchos trucos visuales. No pasa un mes sin que vea alguna de esas “actuaciones” en telediarios o documentales. Aquella fue nuestra respuesta: «hemos sacado a estos grupos en muy malas circunstancias y con muy mal sonido, y ahora vamos a grabarlos con medios». Porque creíamos en ello. Y hay que recordar que estamos en el año 80 y todos los discos de esos grupos, excepto Los Secretos, se dan la hostia del siglo.
Tras ‘Popgrama’ realizaste más programas musicales, pero, ¿de todas aquellas experiencias televisivas, cual es la que te dejó mejor recuerdo?
Con el que más me divertí fue con ‘FM 2’. Hay algo que he comprobado en los últimos tiempos, porque lo había olvidado, que resultaba un programa extremadamente moderno, las cortinillas, que estaban hechas por Montxo Algora, eran muy cool, tenía un ritmo tremendo y encima estaba el sex appeal de Christina [Rosenvinge, presentadora del programa], que cuesta imaginar las pasiones que despertaba. Ahora la ves y piensas que estaba muy forzada leyendo mis textos, pero, bueno, la verdad es que el programa era una combinación de magazine y de vez en cuando podías hacer especiales. Y viajamos a Brasil en un momento alucinante, cuando estaba restableciéndose la democracia, viajamos a Los Ángeles, a México. Realmente hicimos muchísimas cosas. Nos cortaron el grifo cuando todavía teníamos cosas fabulosas como una entrevista con Frank Zappa, que no se llegó a emitir.
En aquellos años, algunos de tus compañeros se pasaron a la industria musical, otros se transformaron en personajes mediáticos, como Ángel Casas. ¿Nunca estuviste tentado de acabar en alguno de esos dos lugares?
No, me ofrecieron un puesto en CBS, entonces la discográfica puntera en España, pero cuando me hicieron la descripción de en qué consistía el trabajo, me eché para atrás. Fue bastante grotesco, porque había quedado con el director de la compañía en su gran despacho y mi futuro cargo era jefe de prensa. Yo pregunté qué era eso, y me dicen «tienes que escribir las biografías de todos los artistas»; digo, «vale». «Y si los artistas están de promoción, tienes que acompañarlos», y ahí se me empezó a atragantar. «Y cuando vengan aquí los modernos, como Julián Ruiz, tú los tienes que atender», y delante de la plana mayor de CBS dije que lo sentía, que no podía. La verdad es que hubiera sido acojonante por la experiencia de ver cómo funcionaba aquello por dentro, pero no, no tenía temperamento ni sentido de la disciplina para estar en una discográfica. ¿Y lo otro que me decías?
Sí, hacer como Ángel Casas, u otra gente, que desde la crítica musical saltó a otro tipo de periodismo, digamos, más vistoso o gratificante en lo económico.
Eso se podía hacer en Barcelona; al ser una ciudad más pequeña, me parece que se facilita el trasvase de un campo a otro. También hubo una cuestión de compromiso personal, y con esto no quiero decir que sea heroica nuestra actitud por quedarte defendiendo la idea de la música que a ti te interesa, porque moralmente puede ser muy digno de aplauso, pero profesionalmente es un disparate. No, no se me ocurrió, pero tampoco me apetecía. Hay que tener en cuenta que un Ángel Casas llevaba muchísimos años trabajando en la música, en prensa, radio y luego televisión; supongo que aquello se le había quedado pequeño.
Durante mucho tiempo estuviste compaginando radio, televisión y prensa escrita, ¿en cual de los tres medios te has sentido más a gusto, o te has sentido más tú para hacer lo que te apetecía?
Son cosas totalmente diferentes. Obviamente, la rapidez y la inmediatez que te da la radio es algo maravilloso, no tienes ni que decir «este grupo es buenísimo», basta con que lo pongas. La televisión era un monstruo que iba muy lento y en el que necesitabas a un equipo, a un montón de gente para sacar un programa adelante. Y si pretendes divagar sobre la música o discutir sobre la estética o sobre la concordancia entre la ética y la estética de los artistas, pues ahí tienes la prensa. Donde te puedes explicar es en la prensa, creo que la radio no se presta a los parlamentos largos y a las grandes discusiones.
En prensa, a la vez, has colaborado en medios especializados y en generalistas, ¿dónde has estado más cómodo?
Obviamente en la prensa especializada, porque estás escribiendo para gente que comparte muchas de tus sensibilidades o de tus experiencias. En la prensa generalista te puede estar leyendo un montón de personas que no tienen ni puta idea de nada de los que les estás contando, y recurres a un discurso en plan A, B, C, D, E. Mientras que en la prensa especializada puedes saltar de la A la Z porque sabes que la mayor parte de los lectores entiende lo que hay entre la A y la Z.
«La puta realidad es que la gente escucha otras músicas y, sin embargo, los medios se consagran a músicas minoritarias y no tienen a nadie que esté patrullando el territorio del mainstream»
Tengo la sensación de que en los últimos años has abandonado la crítica de discos, ¿no la echas de menos?
Sí, pero no es que la haya abandonado, es que nos lo han puesto imposible, por lo menos en los medios en los que trabajo: ya fue terrorífico el formato de las críticas de ‘Tentaciones’ [suplemento joven de «El País»], que eran, yo qué sé, setenta palabras, y luego en ‘Babelia’ [suplemento cultural de «El País»] pueden ser un poquito más largas, pero no tenemos el margen de la gente de la literatura, del cine, del teatro. No hemos logrado la consideración de que un disco es un acontecimiento cultural tan grande como todo eso, venimos lastrados por esa idea del directo, eso es lo que importa.
Lo veía en «El País» y se me llevaban los demonios. Es decir, un concierto de un grupo que, seguramente, sumando las tres actuaciones que hace en España lo van a ver mil quinientas personas, tiene más espacio que un disco que lo puede escuchar un millón y medio de personas en unas semanas. Esa es una lucha que hemos perdido; a determinados discos se les debería de dar un tratamiento especial, pero no lo consigues. Es que es absolutamente acojonante. El concierto te puede justificar el tratamiento largo de un artista, pero no el disco, no es como vemos con el cine o incluso de algo que en muchos casos es muy minoritario, como el teatro, que tiene más espacio. Aunque también es cierto que el teatro ofrece muchos menos estrenos que el mundo del disco.
¿Es realmente una batalla perdida?
Sí, porque es esa idea que mantienen los periodistas mayores, por así decirlo, que pueden ser de cualquier edad, de que el directo es la máxima expresión de la música popular, y sobre eso discrepo totalmente, para mí la máxima expresión es el disco. Aunque eso tampoco te lo va a reconocer nunca ningún artista, porque, obviamente, viven del directo, pero me parece que un disco es tan merecedor de atención y de espacio y de estudio como una película.
Sin embargo, desde los propios departamentos de promoción de las discográficas prefieren una entrevista a una crítica de disco. Y, al final, en los medios se ha establecido eso, que es preferible una entrevista, e intuyo que los propios artistas también lo prefieren.
Sí, claro, porque las entrevistas les hacen sentir mucho más estrellas, porque las entrevistas en un noventa y nueve coma noventa y nueve por ciento de los casos son totalmente amables. Y evidentemente que la prefieren a la crítica. Cuando oigo aquello de que los músicos están enfados con los críticos, digo «joder, si apenas hay crítica en este país, si es de broma». El periodista español es el más manso que existe en Europa.
El francés se parece bastante, creo.
Hombre, de vez en cuando leo el «Liberation» y veo que son capaces de plantear cuestiones bastante incordiantes a artistas incluso muy suyos, especialmente en lo político. Pero igual tienes razón, el francés por naturaleza tiende a apuntarse a la última sensación e, incluso, a inventarse la última sensación, que es lo que aquí no se atreven a hacer.
No, aquí la última sensación, y pasa desde los años ochenta, es la que dictan los medios ingleses.
Sí, ahora esencialmente desde «Pitchfork». Y los franceses en ese sentido no han tenido inconveniente en llegar antes que los ingleses y los estadounidenses a una determinada zona, porque tienen esa voluntad de exploradores que les ha funcionado tan de puta madre. En el principio del rap neoyorquino hay franceses grabando a negros del Bronx [risas], ¡ole tus huevos!
Sé que lees muchísimo y que estás muy al tanto de todo, ¿cómo ves el nivel del periodismo musical en España?
A ver, partiendo de la pobreza que tenía en los años setenta, hemos dado un salto de gigante. El problema es que se ha acentuado el vicio que nosotros demostramos cuando establecimos las bases del periodismo musical, que es el hablar para enterados. No sabemos gestionar el problema del mainstream, ¡es una cosa muy horrible!, nadie enfoca a los artistas de mainstream. Es decir, ¿cuánto tiempo tardó en dedicarle atención el «Rockdelux» al mejor Calamaro? Mucho.
Años, y muchos meses desde la salida de «Honestidad brutal», que incluso le dedicó una portada.
Eso es. El problema creo que es que no hemos sabido romper esa barrera que hay entre la inmensa mayoría, la gente que le gusta la música sin etiquetas, y la pequeña minoría que la sigue de una forma militante. Entonces ocurre que difícilmente el gusto popular coincide con lo que cubre la prensa. No debería de haber ninguna razón para que cada vez que sacara un disco Fito y los Fitipaldis, ese disco fuera analizado en «Rockdelux», aunque fuera para ponerlo a parir, pero no puedes vivir ignorando que durante unos años Fito ha sido el mayor fenómeno del rock que ha habido en este país, con Robe [Iniesta], y sabemos que Robe tiene otros condicionantes, aunque Robe no diera entrevistas, se pueden hacer críticas o análisis, y no. Las portadas son para grupos de Wisconsin que, al final, venden ochocientos discos en España.
Es todo un disparate que nos ha ido comiendo y en este momento ocurre que la estética del indie se ha colado muy mucho porque tiene detrás toda la fuerza de las agencias de publicidad. Pero nos lastra esa especie de miedo a tratar a los grupos que no necesariamente obedecen a la estética dominante, una cosa muy enfermiza. En Italia no es así, cubren a sus solistas, que son artistas mucho más ambiciosos que los españoles en general, se les cubre muy bien, en Francia no te digo, en Alemania no lo sé… Han resuelto mucho mejor el dilema entre lo que es «fashion» y lo que gusta a la gente. Aquí la prensa musical, e incluso Radio 3, vive en un universo paralelo sin ninguna relación con la gente de la calle. Con lo de universo paralelo me burlo del nombre de mi columna de “El País” pero es exactamente eso, vivimos en un mundo que no tiene nada que ver con lo que escucha el noventa y nueve por ciento de la población.
En las entrevistas que has ido dando por el libro, has desarrollado esta teoría de que la prensa especializada no ha sabido llegar a la gente. ¿Tu idea qué sería, una especie de «Fotogramas» musical?
Hombre, «Fotogramas» pertenece a una etapa muy específica, por un lado es “somos muy progres, te sacamos actrices desnudas y encima Ángel Casas te informa del pop”. Es decir, una mezcla tremendamente potente. Pero, mira, joder, «Mundo Joven» [quincenal musical lanzado a finales de los años sesenta] sí que lo hacía.
Eso es cierto, «Mundo Joven» seguía ese modelo de revista abierta.
«Mundo Joven» seguía un poco la fórmula de «Salut Les copains» [revista musical francesa surgida en los años sesenta] de vamos a cuidar lo nuestro, vamos a crear nuestro altar de estrellas locales y, aparte de eso, vamos a contar quién es Dylan y quién es Pete Seeger. Pero luego a continuación empezó a funcionar la segregación, el purismo de los críticos de música.
Ese segregacionismo del que hablas, que se ha definido muy claramente en las últimas dos décadas por medios apostando por el indie, ¿obedece a razones artísticas o meramente comerciales, hablando claro: publicitarias y de ingresos?
Es una comodidad de decir «a nosotros solo nos interesa esto, porque en el micromundo en que nosotros vivimos nos daría miedo plantear porqué cojones Robe Iniesta es dios para un determinado sector de la juventud». Solución: en vez de meterse en fregados con un tipo tan feo y tan antipático como Robe Iniesta, vamos a crear esta dinámica de creernos tan modernos y tan avanzados como los del «Pitchfork» o los del «NME». Porque encima se ha creado una industria que vive de juntar a los grandes lanzamientos de los últimos años, los festivales, y todos felices.
Todo va bien porque ninguno cuenta la verdad de las cifras de venta de sus revistas o la audiencia de sus programas. Yo antes decía que calcularas la mitad de la mitad para averiguar cuál era la verdad, pero ahora creo que directamente ponen un cero de más a la derecha. Evidentemente se ha implantado este mundo tan extraño en el que vivimos: prestamos una enorme atención a grupos absolutamente minoritarios y luego ignoramos a los grupos masivos. Y ya no te digo nada si estamos hablando de lo que podríamos llamar pop de consumo: ¿cuándo hemos visto una crítica de Alejandro Sanz?
Quizá en los primeros tiempos, «Rolling Stone» quiso ir por ahí.
Sí, en la etapa inicial de Andrés Rodríguez, que por un lado prestaba atención a esto y por otro lado te sacaba en portada a Upa Dance, uno de aquellos fenómenos de temporada, un monstruo puramente televisivo, con Beatriz Luengo y Miguel Ángel Muñoz.
A la vez hay mucho de esnobismo, ¿no?, porque, por ejemplo, ya llevamos varias temporadas en las que se tiene bajo sospecha a Wilco, que eran modelo incuestionable de autenticidad y ahora parece que es como que han salido del corral en el que se supone que deberían de estar y ya no molan.
Sí, porque de principio hay un plus que es lo «cool» o lo no «cool» que eres cuando apuestas por un artista. Hay un fenómeno que los que llevamos equis años en esto conocemos: si un artista viene mucho a España, se quema. Le pasaría incluso a Radiohead si repitieran, terminaríamos por odiarlos. Eso forma parte de esa manera insana con la que nos referimos a la música, esa idea de que los artistas son nuestros cuando son apreciados hasta cierto nivel, cuando saltan un poquito más, ya son menos nuestros y podemos mostrarnos antipáticos e incluso ignorarlos. Son una serie de decisiones que seguramente son aplaudidas en el pequeño circuito de los que leemos y escribimos sobre música. Pero es muy posible que los verdaderos fans de estos artistas se sientan profundamente traicionados cuando su revista pasa de primero aplaudirle, a posteriormente darle de hostias para acabar por ignorar a ese artista. Hemos llegado a una situación, insisto, tremendamente enfermiza y contraproducente.
En el caso español básicamente se trata de que vivimos en un micromundo, con un microclima artificial; cuando abandonas ese microespacio, te encuentras con la puta realidad. Y la puta realidad es que la gente escucha otras músicas y, sin embargo, los medios se consagran a músicas minoritarias y no tienen a nadie que esté patrullando el territorio del mainstream para decir «esto es interesante, esto no es interesante». Hay una música que es hiperexaminada e hiperanalizada aunque siempre desde un punto de vista muy positivo, y luego está la música que oye la gente normal que es totalmente ignorada. ¡Es una cosa absolutamente acojonante! ¿Qué ha ocurrido? Que la música que nosotros cubrimos cada vez es más rara y la música del gran público cada vez es peor porque nadie dice si eso tiene o no tiene valor.
Hace unas semanas leí a Jesús Ordovás en una entrevista decir que el indie español no ha dejado canciones que hayan trascendido, supongo que por comparación con los himnos que dejaron los años ochenta. ¿Crees que ha sido así?
Hombre, creo que sí que las hay, pero por determinadas circunstancias, por el hecho de que están en compañías diminutas, complicado con que los grandes medios están totalmente degradados –me refiero a la radio y a la televisión comerciales–, es muy difícil que una gran canción de Love of Lesbian llegue al gran público, y Love of Lesbian son casi fenómeno de masas.
Sí, de hecho son más de masas que muchos de los que se consideran del mainstream.
Exactamente. Pero sí que hay canciones enormes, y Jesús es de los que insiste mucho con ellas: de Chucho, por ejemplo, canciones que deberían de haber logrado muchísimo más impacto, pero como existe este muro de Berlín entre el uno por ciento de los melómanos y el noventa y nueve por ciento del resto de la población, pues ahí se quedan. También hay una desidia por parte de los grandes medios, en los ochenta pudo haber un deseo de apuntarse a lo que se llamó movida porque formaba parte del proceso de modernización del país, pero cuando entra ya el veneno de la televisión privada y se funciona por el mínimo común denominador, ahí es cuando entramos en el reino de King Africa.
En parte es culpa de la minoría informada, porque ha llegado un momento que la gente informada está renunciado a los valores estéticos para mirarlo todo con ironía, y con ironía todo es salvable: con ironía Georgie Dan es entrañable, y no, no es entrañable, es un horror de señor. También ese desarme ideológico y cultural ha permitido esas monstruosidades. Siempre he insistido en que uno de los momentos decisivos del pop de este país es cuando los internautas deciden mandar a Chikilicuatre a Eurovisión, precisamente el año que hay una canción absolutamente perfecta que es ‘La revolución sexual’, y piensas «¿qué tipo de persona es capaz de preferir a Chikilicuatre antes que ‘La revolución sexual’?».
Un demente, probablemente.
Sí, pero resulta que son mayoría. Entonces te das cuenta de que se han ido cultivando las peores tendencias, la tendencia borrica a responder tú no nos vas a decir a nosotros lo que tenemos que hacer, porque nosotros nos enorgullecemos de no escuchar lo que digan los críticos o lo que diga la prensa, porque nos parece muchísimo más divertido mandar a un fantoche para humillar a Televisión Española, que no mandar a un tío que es de nuestra quinta, de nuestra generación y que es buenísimo, como Guille Milkyway. Con su canción igual no hubiera pasado nada, pero no hubiera desentonado en Eurovisión, sino que al contrario, hubiera proporcionado una imagen bastante radiante de este país. Y no, preferimos mandar al paleto.
¿Crees que la crítica musical ha perdido en España su capacidad de influencia?
Sí, porque la mayor parte de lo que conocemos como crítica musical es crítica de conciertos. Y la crítica de directos, por alguna extraña razón, por hábitos y convenciones, se hace la misma noche del concierto, en muchos de los casos todavía no ha acabado el show y la crítica ya está enviada. Eso es una broma. Y el resultado es que las críticas de conciertos son descriptivas en vez de valorativas, porque no te puedes pillar mucho los dedos cuando todavía no ha terminado el concierto. Algunos van al concierto con media crítica ya redactada. Añaden algo del ambiente y dos o tres frases graciosas, pero poca valoración del hecho musical. Eso es lo que nos está perdiendo: las críticas tienen muy poca potencia porque están escritas de mala manera y no hay tiempo para reflexionar sobre lo que has visto.
Alguna vez lo he comentado en «El País»: «estáis sacando críticas que tienen muy poco que ver con la realidad». No culpo de ello a los que la han firmado, porque les han dicho que la crítica tiene que estar a las once y media, y a las once y media la han entregado, pero no se ha analizado nada. Esa es la tragedia, que lo único que se parece a la crítica en España, por lo menos en los grandes medios, es la crítica de conciertos, hecha bajo la presión de que debe salir la misma noche. Incluso los del fútbol tiene una paradita de quince minutos para reflexionar, que en los conciertos no existe. Cada vez que estás en un concierto y ves a alguien que está tecleando desesperadamente en la semioscuridad piensas que de ahí no va a salir nada bueno.
Tú también has hecho mucha crítica de conciertos, ¿no?
No, no, muy pocas veces, y siempre obligado, porque tengo un gran sentido del ridículo y una de las cosas más penosas era cuando tenías que dictarla por teléfono: ibas por los pasillos o los exteriores del local pegando gritos para que una señorita de la redacción te tomara nota y parando cada poco tiempo para deletrear: B, R, O,… separado, punto, separado… era una cosa grotesca y la gente se descojonaba de ti. Es evidente que si se trata de un concierto de los Rolling Stones en el Calderón lo tienes que cubrir esa noche, de acuerdo, pero es que cualquier cosa se tiene que cubrir en la misma noche, y no.
Intenté forzar para que los que las escribían se resistieran, envié incluso la única carta al director de «El País» que he mandado en mi vida, que se publicó, defendiendo a Fernando Martín porque se había metido en un belén típico de hacer la crítica de un concierto cuando no había terminado el show y diciendo cosas que cualquiera que hubiera estado ahí hasta el final podía rebatir, pero nadie me quiso seguir. Deberíamos haber tomado una actitud de fuerza; si el concierto empieza a las nueve, puede haber terminado a las once y puedes hasta volver a casa y escribirla, pero si el concierto empieza a las diez, hay un telonero y el artista principal sale a las once, cómo vas a enviar una crítica, cuando no han tocado ni la tercera parte de la “set list”.
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