«No me siento particularmente cómodo en géneros concretos. Creo que el elemento improvisatorio conecta el disco con la música de vanguardia, y también hay elementos folk, porque en las melodías de voz hay ecos de algunas formas de folk tradicional. Obviamente, hay pop, porque es parte de mi background y viaja conmigo allá donde vaya»
Son ya más de treinta años los que lleva David Sylvian (de nombre real David Alan Batt) buscando la fórmula secreta del sonido. Desde que, en 1976, pusiera en marcha Japan, uno de los más estimulantes y menos reconocidos grupos de su generación, su carrera artística ha estado marcada por hitos puntuales como sus colaboraciones con Ryuichi Sakamoto (la más famosa, para la película “Feliz Navidad, Mr. Lawrence”) o una singular trayectoria en solitario en la que la necesidad de investigar y plantearse nuevos retos es una constante. La publicación en España de “Manafon” (Galileo Music), su último disco, es una ocasión excepcional para hablar con él.
Texto: EDUARDO GUILLOT.
¿Consideras “Manafon” una extensión o consecuencia de “Blemish” (2003), un disco en el que ya colaboraste con Christian Fennesz?
Definitivamente, “Manafon” es una consecuencia del trabajo que hice en “Blemish”. Sin embargo, creo que lo es por la colaboración con Derek Bailey, porque ya entonces él trabajó la improvisación libre mientras que yo respondía a su propuesta como vocalista. Este modo de trabajo, en el que la gente se reúne de manera natural, abre todo tipo de posibilidades para mi, y cada vez tengo más claro trabajar con grupos de improvisadores. Es un proceso que he abordado en otras ocasiones, pero en esta vertiente minimal es muy adecuado a mis necesidades actuales, y me ha permitido encontrar un nuevo camino como cantante y compositor. La primera sesión que hice en ese sentido fue en 2004, y ya estaba involucrado Christian Fennesz, que siempre ha apoyado este método de trabajo. Él trajo a sus amigos de Polwechsel, un grupo que por entonces residía en Viena, y a Keith Rowe, de AMM, y así fue como empezó todo. Buscaba una forma moderna de música de cámara, muy controlada y minimal, hecha con economía de medios e improvisatoria. Hicimos una sesión en Viena de ocho días, y poco a poco fuimos desprendiéndonos de músicos hasta que, al final de la semana, nos quedamos en formato de cuarteto. Esa formación funcionó muy bien: Dos miembros de Polwechsel en el bajo y el chelo, Fennesz en el laptop y la guitarra, Keith Rowe en la otra guitarra. De repente, me di cuenta de que era lo que buscaba.
¿Puedes explicar ese concepto de música de cámara?
No tiene nada que ver con la instrumentación, que es como se usa el término al hablar de The Divine Comedy o Tindersticks. Tiene que ver con el nivel de intimidad y delicadeza del material resultante. La intimidad es un aspecto muy importante. Lo que buscamos con la música es una economía de medios, de gestos sutiles, si lo prefieres. Y también, muy a menudo, usamos los instrumentos de manera poco convencional. La guitarra va tratada a través del laptop, por ejemplo. La aproximación es radicalmente diferente a la tradicional. Y muchos de los instrumentos tampoco son tradicionales. Usamos la máquina de samples del mismo modo que los músicos japoneses, como mesa de mezclas. Igualmente, utilizamos los platos sin vinilos, simplemente los amplificamos. Es un método muy poco habitual. Aparte del elemento de intimidad, también uso el término en relación con el teatro de cámara. El trabajo terminado contiene elementos que giran alrededor de un eje principal y consiguen efectos dramáticos. En un escenario, el equivalente sería como un cambio de luces del verde al amarillo. La instrumentacióin tiene una presencia física.
¿Seguimos hablando de música pop, o te sientes más cerca de la vanguardia?
En “Manafon” se conjugan muchos elementos diferentes. No me siento particularmente cómodo en géneros concretos. No me importa dónde lo coloque la gente, pero creo que el elemento improvisatorio conecta el disco con la música de vanguardia. Y también hay elementos folk, porque en las melodías de voz que utilizo hay ecos de algunas formas de folk tradicional. Obviamente, hay pop, porque es parte de mi background y viaja conmigo allá donde vaya. Tengo muchas influencias como vocalista y compositor, y me parece válido utilizarlas todas, incluyendo los elementos electrónicos, aunque actualmente las uso en un contexto nuevo, sobre todo en lo que se refiere a la composición.
La ausencia de percusión en el disco me parece muy interesasnte. ¿Cómo se trabaja el ritmo sin ella?
Fue una decisión que tomé muy pronto. No quería incorporar percusión porque buscaba un tempo muy determinado. Pero hay elementos percusivos, como el chelo o el doble bajo. También el piano, o la forma en que Keith Rowe usa la guitarra en algunas ocasiones. Eso me daba un margen de libertad muy grande para componer la melodía, que respondía a estímulos procedentes de la improvisación. Todo es muy orgánico, la melodía crece sin imponerse, y el trabajo terminado integra la voz en ese proceso.
La canción que da título al disco está basada en la vida de R. S. Thomas, y otro tema se llama ‘Emily Dickinson’. ¿En qué sentido ha sido la literatura una influencia en “Manafon”?
Esta presente, obviamente, tanto en las letras como de modo climático. Pero uso la vida de gente como R. S. Thomas (poeta galés nacionalista y predicador anglicano del siglo pasado) como un punto de referencia, porque hay aspectos o momentos de su vida que relaciono conmigo. Así es como me siento conectado con ellos, no trato de comentar directamente su obra o incorporar elementos de su trabajo en mi propio proceso de composición. Por ejemplo, la referencia a Emily Dickinson es realmente secundaria en la naturaleza de la canción, porque habla de una chica recuperándose de una adicción indeterminada, que se aparta del mundo y entra en una especie de noción romántica de la vida, comparable con la de la poetisa. Pero es un estado ilusorio. Hay numerosas referencias literarias en el disco, especialmente en el contenido de las letras.
Hablemos del proceso creativo del disco. ¿Con qué elementos previos trabajas al iniciar una grabación donde la improvisación va a tener un protagonismo importante?
Lo más importante es seleccionar a los músicos adecuados. Conozco a toda la gente que ha colaborado en el disco, les escucho desde hace años y a la hora de seleccionarlos sé lo que quiero, porque ya han trabajado en ese terreno y lo conocen bien. Eso es fundamental, porque no puedes entrar en el estudio y dar instrucciones concretas, sino una idea general de la dirección en la que deseas llevar la música. A veces, el viaje dura cinco minutos, y no da para más. Pero en la segunda toma quizá surja un elemento nuevo y sea más largo. Las piezas evolucionan constantemente, hay mucha libertad entre los músicos, todos ellos son co-compositores de los temas.
Desde los comienzos de tu carrera en solitario has colaborado con otros grandes músicos, como Ryuichi Sakamoto, Holger Czukay o Robert Fripp. ¿Cómo los eliges? ¿Y de qué modo enriquecen el resultado final?
Como decía antes, debe haber cierta conexión. En una pieza que grabé con Robert Fripp, él entró en el estudio, se la mostré y la entendió perfectamente y de inmediato. Eso es fundamental. En cierto sentido, la propia composición me sugiere a los artistas. El nombre me viene a la cabeza de manera lógica, y les invito a formar parte del proceso. En el caso de Fennesz, él me envió su trabajo porque pensaba que estaba relacionado con lo que hago. Si la conexión es buena, normalmente el resultado de la colaboración vale la pena. Y toda persona involucrada modifica el trabajo en alguna medida, con su presencia o su trabajo.
«Japan tocamos durante años para un público eminentemente punk, y debo decir que fue todo un aprendizaje. Simplemente, tratábamos de encontrar nuestro propio camino»
JAPAN EN EL RECUERDO
Siempre he pensado que Japan no ha sido una banda suficentemente valorada, quizá por la época en que apareció. ¿Cómo te sentías haciendo pop elegante con reminiscencias glam rodeado de centenares de bandas punk?
[Risas] Era extraño, lo admito. Tocamos durante años para un público eminentemente punk, y debo decir que fue todo un aprendizaje. Simplemente, tratábamos de encontrar nuestro propio camino. La trayectoria de Japan se basó en un crecimiento que tuvo lugar frente al público, lo cual es algo que no recomiendo a nadie, porque, sobre todo, aprendes de tus errores. En cada proyecto he tratado de moverme hacia delante. Japan fue un aprendizaje fantástico, un corto periodo de mi vida que permanece en mi «background».
No has vuelto a trabajar en grupo desde entonces, con la excepción del breve proyecto Nine Horses. ¿Por qué? ¿Es complicado para ti adaptarte al funcionamiento democrático que exige un grupo?
Bueno… Es parecido al trabajo de un director de cine que también ha escrito el guión de su película y es el protagonista principal. Estás rodeado de gente que comparte tu proyecto, y es gente muy buena: un gran director de fotografía, estupendos actores, pero todo funciona a través de la mirada de una persona. Es un esfuerzo colectivo, sin duda, pero el mejor cine es producto de la visión de un hombre. El proceso creativo en la música pop es parecido. En Japan yo escribía la mayoría del material, y luego el grupo lo llevaba en la dirección marcada, aunque puede decirse que sí era una democracia, porque podía producirse algún tipo de rebelión, y en ocasiones la gente de la banda me decía que no estaba de acuerdo con mis ideas o no le interesaban o preferían tocarlas de otra manera. Trabajando solo, el proceso es diferente, porque todo el mundo está pendiente de ti y actúa a través de tu visión, por lo que son muy generosos. Hay un gran respeto mutuo, pero trabajan según mis directrices. Por eso es tan importante el proceso de selección de los músicos. Nunca le he pedido a un músico que se marche del estudio. Les propongo retos, pero ellos conocen el terreno que pisamos.
“Blemish” apareció hace ya seis años. ¿Grabas un disco sólo cuando consideras que tienes algo que decir?
Ese suele ser el caso. Después de “Blemish” formamos Nine Horses [un proyecto con su hermano Steve Jansen y Burnt Fiedman], y sacamos el Lp “Snow Borne Sorrow (2005) y el Ep “Money For All” (2007). También hice un par de instalaciones. Este disco ha sido muy importante, porque he trabajado en él durante mucho tiempo, y necesitaba que saliera bien. Estoy orgulloso de Nine Horses, pero no era nada nuevo, sino que estaba relacionado con cosas que había hecho en el pasado. “Blemish” supuso para mí una ruptura como escritor, y ahora tenía que ir más lejos. Reunirlos a todos fue difícil, porque son gente muy ocupada, por eso he tardado varios años en conseguirlo.
¿Saldrás de gira con “Manafon”? ¿Con qué músicos?
No tengo planes de salir de gira. Y sería imposible hacerlo con los músicos que han grabado el disco. De hecho, y dado que se trata de gente que trabaja con la improvisación, salir de gira sería la antítesis de lo que hemos hecho, porque cuando vas de gira, cada noche tocas básicamente lo mismo.
Finalmente, me interesa saber si sigues cultivando tu afición por la fotografía.
Continúo sacando fotos, sobre todo cuando viajo, y tengo mucho material disponible en internet, a través de mi web. Me gusta, porque de alguna manera deja constancia de mi manera de ver el mundo, pero es algo que hago simplemente para disfrutar, es una forma de tomarme un respiro creativo respecto a la música, la composición, etc.
–
