«Nos hicimos millonarios, nos lo gastamos todo y vuelta a empezar. Soñábamos con ser como Phil Spector y de verdad creímos que lo íbamos a conseguir. Queríamos revolucionar el pop en España, hasta que nos dimos cuenta de que había que pagar en la radio para que sonaran tus discos»
Era diciembre de 2001 y Nuevos Medios, el sello de Mario Pacheco, celebraba su veinte aniversario. Entonces, Luis Lapuente lo entrevisto para repasar la historia de la discográfica. Como homenaje a Pacheco, en la hora del adiós, recuperamos aquel texto en el que repasaba la historia del sello.
Texto: LUIS LAPUENTE.
Mario Pacheco, fundador y director de Nuevos Medios, repasa estos días con EFE EME los eventos previstos para la celebración del vigésimo cumpleaños, todo un hito para quienes hoy se consideran justamente pioneros y supervivientes de una manera de entender la independencia artística y económica en el nada amable negocio de la música pop. Acostumbrado a diversificar sus apuestas empresariales y vitales, aprovecha también para preparar proyectos insólitos, consolidar apuestas recientes y reflexionar con cierta dosis de sabiduría oriental sobre los efectos devastadores del agua, las compañías de seguros, los bomberos y Beny Moré.
La cita es en el despacho del sótano de la sede de la discográfica, junto al madrileño parque del Retiro. Las secuelas de la inundación que asoló el recinto hace un par de años apenas son visibles en el mobiliario y las paredes, pero saltan a la vista en las estanterías donde Pacheco guarda sus masters y su colección particular de vinilos y CDs: el agua, por ejemplo, ha arruinado las carpetas de unos incunables de Beny Moré, seis o siete elepés originales de la etiqueta Egrem pegados entre sí, cuyo envoltorio ya nunca podrá recuperarse.
Creo que el litigio con la compañía de seguros ya ha concluido.
Estamos en ello. De momento, la juez nos ha dado la razón, aunque no nos ha reconocido el valor de los contenidos. Admite, sí, que determinada cinta o determinado disco tiene un valor especial, pero no fija ninguna indemnización, por no estar peritados previamente. El agua entró por una conducción de teléfono, desde un registro de Telefónica que hay en la calle. En realidad, el despacho se inundó dos veces (la segunda, por una excavación de Madritel que rompió una tubería), pero sólo pleiteamos por la primera, para no enzarzarnos en interminables vericuetos legales. El nivel del agua alcanzó el metro de altura, y recuerdo que los bomberos tuvieron que hacer un agujero en el suelo para evacuarla, porque no había manera de sacarla por otro lado: se fue como se va de la huerta, como en un sumidero. Por fortuna, a mí me pilló recién llegado de un viaje a China, con una fe tremenda en la humanidad, consecuencia de haber asistido a la fe de los chinos en su futuro. Allí los tenías, inventando videoteléfonos en la cocina de su casa… Así que me dije que había que salir de aquello como fuese, y ahí seguimos.
Más o menos, la misma fe y el mismo entusiasmo que al principio con Edigsa…
Pues sí. Yo empecé alrededor del 70, organizando conciertos en la Universiadd, en el [colegio mayor] Pío XII, etc. Conocía Edigsa porque era una compañía independiente y progre: tenían a Toti Soler, a Pau Riba, a Jordi Sabatés… Éramos un grupo de amigos, entre ellos Iván Zulueta, y hacíamos conciertos psicodélicos a partir básicamente de artistas catalanes y andaluces. El contacto en Andalucía era Gonzalo Garciapelayo, un tío muy voluntarista que se te presentaba con los Smash o con Silvio en una furgoneta. Estaban, además, todos los legendarios, Toti Soler, Pau Riba, Cerebrum, Máquina!, Sisa, etc… De la Universidad pasamos a una especie de cooperativa de consumo, que tenía su sede en un garaje bastante grande. Allí montábamos maratones de 24 horas con películas como «2001» o la de los hermanos Marx con Marylin Monroe [«Amor en conserva»], pero también pasamos «Iván el terrible» y cosas así, como en un loop, todo el tiempo la misma película, mientras se celebraban los conciertos o Zulueta hacía shows con lucecitas. Entonces, los de Edigsa me dijeron que querían promocionar sus discos en Madrid y a mí me interesó embarcarme en la aventura. La colaboración me llevó hasta participar en la producción del famoso disco de Pau Riba de Formentera [«Jo, la donya y el gripau»]. Pau quería grabar el álbum en su casa de Formentera, donde no tenía luz ni agua ni nada, y los de Edigsa se dijeron: “A ver cómo se las apaña este tío para producir el disco”. Yo lo monté todo como pude, con medios pedestres, pero conseguimos terminar el trabajo. A partir de ahí, empezamos a llevar la producción entre Cucha (mi mujer) y yo. Aquello era delirante, tenías que promocionar cosas muy duras, al menos para nosotros, como canción protesta catalana y vasca del principio, pero la verdad es que ellos, haciendo gala de ese carácter liberal de los catalanes, también solían tragar con lo que yo les proponía.
Llegaste incluso a trabajar con el mismísimo Mariscal Romero.
Sí, el Mariscal también era muy épico. Hicimos con él el primer concierto de rock que se recuerda por aquí, con los Canned Heat. Trasladamos al Oso (Bob Hite, el cantante del grupo, ya fallecido), a Henry Vestine (el guitarrista), a Fito de la Parra (baterista) y a los demás de Madrid a Barcelona en dos seiscientos, y tardamos una eternidad en llegar. Después vinieron Jethro Tull y a esos los metieron a siete en un seiscientos. El Mariscal Romero era alucinante, y sigue siéndolo. En fin, era todo muy precario, en Barcelona Bob Hite se quedó atrapado en el escenario, que se hundió con su peso, y le sacamos sudando tinta. O sea, la locura.
Y mientras tanto, tú seguías en la nómina de Edigsa.
Sí, pero al fin llegó la democracia y con el cambio de expectativas yo les pedí que me dejaran montarles un catálogo de distribución internacional. Y les monté ECM, Factory, Bearsville (que lo llevaba el antiguo manager de Dylan, Albert Grossmann, y donde grababan Todd Rundgren y Paul Butterfield), Fuentes, SonoCairo (fuimos los primeros en editar los discos de Om Kalsoum, que además se vendían muy bien). O sea, world music, indie rock, jazz contemporáneo y salsa colombiana. Ellos ya tenían Harmonia Mundi y el cóctel daba como resultado una compañía deliciosa. Pero a principios de los 80, entraron nuevos socios con otra visión del mercado. Empezaron a no aceptar mis propuestas, rechazaron a Alaska y a Paraíso, que me habían enviado sus maquetas (la de Alaska era “La pluma eléctrica”) y no quisieron saber nada del catálogo de Hannibal, que a mí me parecía fascinante. Me cortaron las alas y además ya no me divertía, así que me largué.
«Creo que el mejor disco que hemos producido es «El eterno femenino», de La Mode. Al fin y al cabo, eran chavales de 20 años, que tenían casi que pedir permiso para salir del instituto, y se atrevían a hablar de todo lo divino y de lo humano, de política, de cine, de literatura»
DE JOY DIVISION A PEPE HABICHUELA
Y fundaste Nuevos Medios.
Sí, y arrancamos con la distribución de Factory y de Hannibal. Tuvimos que esperar un poquito a ECM, pero tal y como estaban las cosas en Edigsa habría sido un asesinato no sacarlos de allí. Los de Hannibal tenían unos discos golosísimos, el «Amarcord-Nino Rota», producido por Hal Willner, el de Defunkt… En cuanto a Factory, nuestra relación había empezado de la manera más insospechada. Yo había oído cosas suyas, no sé cómo conseguí el teléfono, arreglé una cita y me planté en Manchester para cerrar un trato con ellos. Allí ni sabían lo que era España, creo que yo fui el primer español que veían…
Después de DiStéfano…
Exactamente. Cuando llegué, se acababa de morir Ian Curtis, el de Joy Division, pero yo ni lo sabía. El caso es que vino a esperarme Tony Wilson a la estación y la relación fue divina desde el principio. Y con Rough Trade, más o menos lo mismo. Los primeros indies de verdad fueron Joy Division y Depeche Mode, que eran diferentes de todos los demás, más marginales que los de Chiswick y Stiff, que venían del pub rock: sus grabaciones aquí las editaba Movieplay y Abitbol las pinchaba en la radio. Joy Division eran otra cosa, y Factory también: por ejemplo, entre nosotros no había facturas, no había promoción, éramos marginales de verdad, casi antisistema. Eran independientes con todas las consecuencias, no querían hablar más que con un tipo como yo, con un español que no sabían ni quién era, nada de multinacionales…
Además de la distribución, también tenías ganas de producir tus propios discos.
Claro, y fue un planteamiento absolutamente lógico. Nuestras referencias tenían que cumplir tres requisitos: mínima producción, no ser pop ni rock y ser algo literario en la tradición de la música popular española. Total: Chicho Sánchez Ferlosio. Él firmó nuestro primer disco, un single de dos canciones (‘Coplas retrógradas’ y un joropo venezolano que cantaba con su compañera, y que era una cosa delirante). Lo grabamos en un local de Javier Estrella, La Aurora, y tenemos incluso imágenes del acontecimiento, gracias a Fernando Trueba, que las registró en el documental que rodaba entonces sobre el propio Chicho. El single se publicó en el 82 y tuvo muy poco éxito. Sólo lo defendió en la radio Garciapelayo, con su entusiasmo habitual; Ordovás y los demás, ni caso. Por cierto, que a Gonzalo lo sigo viendo, viene de vez en cuando por aquí y se lleva cajones enteros de discos de jazz con lo que gana a la ruleta…
Reconoce que era un poco duro promocionar aquel disco en pleno auge de La Movida.
Era lo más anticomercial y antimovida que existía, puro antipop. A nosotros, en realidad, lo que nos interesaba era el flamenco y el jazz, pero Enrique Morente se resistía a trabajar en Nuevos Medios, y se fue con Zafiro, que ya es irse. A Morente le conocía, como a los demás flamencos, por el ambiente en que me movía. Yo era algo mayor que los de La Movida, me sentía más cerca de Garciapelayo, y ya sabes que La Movida y él eran la antítesis, se ponían verdes a todas horas. Yo me libré de milagro de esa guerra, pero estaba confrontado con La Movida, que me parecía una chorrada, aunque luego recapacité y fiché a Golpes Bajos y a La Mode.
Así que apostaste por el flamenco antes que por el pop.
Ahí estaba nuestro ambiente nocturno y nuestros amiguetes. Por ejemplo, Morente, a quien le había diseñado algunas portadas, y por eso pensé que querría venirse con nosotros. Pero no fue así, y entramos en el flamenco con Pepe Habichuela y fue divino. Pero luego nos dimos cuenta de que La Movida estaba bien, muy bien, de puta madre, y grabamos a La Mode. Seleccionamos, eso sí, porque nos pareció que La Mode cumplían en cierto modo nuestros requisitos: no eran pop anglosajón, no eran ni pop ni rock en realidad, y tenían ese cierto componente literario. Durante un tiempo pensamos que nosotros éramos los líricos de La Movida, con La Mode y Golpes Bajos.
¿Qué opinas ahora, con perspectiva, de La Movida?
La Movida era fascinante, yo no he visto nada igual en mi vida. Creo que el mejor disco que hemos producido es «El eterno femenino», de La Mode. Al fin y al cabo, eran chavales de 20 años, que tenían casi que pedir permiso para salir del instituto, y se atrevían a hablar de todo lo divino y de lo humano, de política, de cine, de literatura. Funcionaban no se sabía cómo, porque no eran músicos, pero se apañaban al final. Mario Gil era muy tecno, Antonio Zancajo era como Eric Clapton, y El Zurdo era como un cantautor raro, lo tenían todo muy elaborado, los fanzines, la imagen. La Mode eran guay de verdad. Aún somos amigos, nos vemos con frecuencia y tomamos copas juntos, aunque cada uno tiene su trabajo. En fin, es una pena que El Zurdo no haya cuajado como escritor.
¿Qué tal se vendió «El eterno femenino»?
Muy bien, casi tanto como los Siniestro de «¿Cuándo se come aquí?», que salió más o menos por la época. Nosotros vendimos treinta mil copias muy rápido, gracias en parte al tirón del maxi «Enfermera de noche», que lo precedió unos meses.
«Pata Negra eran rock puro, su público era espectacular, muy peligroso, donde encontrabas la mezcla explosiva de los gitanos del gueto con los rockeros más destripados»
MALOS TIEMPOS PARA LA LÍRICA
Pero La Mode nunca gozaron del consenso general que arropó a Golpes Bajos.
Desde luego, con Golpes Bajos todo el mundo estaba de acuerdo. Los descubrió Ordovás, Los Pegamoides los apadrinaron, los Siniestro también, en «Rockdelux» hablaron muy bien de ellos… Todo el mundo se puso de acuerdo en que era el primer grupo de La Movida que realmente tocaba. Eran los más originales, salían con detallitos de soul, y Germán triunfaba como cantante. Además, sus letras no eran tan sencillotas, eran mucho más elaboradas, más poéticas… Lo nuestro con ellos empezó como el típico contrato en servilleta de cafetería, aquí te pillo aquí te mato.
Por aquel entonces también os hicisteis con Vainica Doble. En realidad, no parecían tan malos tiempos para la lírica…
Sí, el disco de Vainica lo hicimos en el 84, justo cuando triunfaban Golpes Bajos. De nuevo, se trataba de artistas que encajaban como un guante en nuestra onda. Además, ellas y yo éramos amigos desde la época de correrías juveniles con el clan de Iván Zulueta. «Taquicardia» tiene canciones acojonantes, coge sólo dos de las buenas y valen más que toda La Movida. Ahora vamos a remezclarlo, porque a veces el sonido es un poco precario, debido a que lo hicimos a toda prisa. Ellas siempre van del mismo rollo, son superhippies. Me habría gustado continuar pero, para no perder la costumbre, Gloria y Carmen dijeron que aquél era su último trabajo, que se retiraban. “¡Con lo mayores que estamos!”, decían, “¿cómo vamos a seguir grabando discos?”. La misma cantinela desde que cumplieron treinta años. Me acuerdo de Gloria, que era una señora que estaba buenísima, una morenaza estupenda, y decía que estaba mayor. Carmen era la gracia, la simpatía, la inteligencia…
Mientras tanto, seguíais con el flamenco.
Sí, Pepe Habichuela nos llevó a Ketama y luego seguimos con Pata Negra, que eran amigos y protegidos de Pachón, gente de nuestro ambiente, a quienes había conocido cuando le hacía las fotos a Pachón, a Lole y Manuel y a Camarón [«La leyenda del tiempo»]. Había bastante colegueo entre ellos, Tomatito y nosotros, mucho más que con Carlos Berlanga, Almodóvar, etc… Pata Negra venían de Veneno y ya habían tenido el éxito de ‘Los managers’ en Universal, pero los echaron de allí y nosotros empezamos con un disco brutal en directo que ya tenía grabado Pachón, el «Guitarras callejeras». Al mismo tiempo, hacia el 85, empezamos a producir a Ketama y a Martirio y a Kiko Veneno, sin dejar a Pepe Habichuela, a Rafael Riqueni, etc. Estábamos metidos de lleno en el flamenco pop o el Nuevo Flamenco, como lo llamaban en la prensa inglesa. Aquí vendía mucho Pata Negra, pero Ketama no cuajaba, no los entendía nadie, era imposible ponerlos en Radio 3 y en ningún otro sitio. Y, la verdad, resultaba muy duro aguantar que Ketama no y en cambio Objetivo Birmania sí. Estaban apoyando a unas niñas que no sabían cantar y no valían nada, una cosa de fiesta de colegio, y aquí teníamos a estos que eran como los Beatles: Ray Heredia y José Soto “Sorderita”, que eran Lennon y McCartney, y además los hermanos Carmona, que todos componían, que todos tocaban y que no había nada igual. Ketama eran distintos, sus textos eran románticos, nada de la típica rumba de siempre tipo Los Chunguitos, con todos mis respetos. Ni por ésas, ni puto caso. Ketama tardaron muchísimo en triunfar, pero Pata Negra eran puro rock, en sus conciertos de la Universal te encontrabas a los Auserón, a Miguel Ríos…
Tuvieron que venir los ingleses y descubrirnos a Ketama.
Pues sí, empezaron a hablar bien de ellos en la prensa británica, porque les pareció la fusión perfecta del flamenco y el rock. Pero seguían sin sonar en la radio, así que nos inventamos los conciertos dobles, con Pata Negra y Ketama la misma noche. Y entonces grabamos el primer «Songhai», que subió la reputación de Ketama en la prensa, aunque no en la radio. Los apoyó José Manuel Costa y también Santi Carrillo y la gente de «Rockdelux», que percibieron muy claramente el salto cualitativo de lo cañí a la vanguardia, a la world music cuando aún no se había acuñado el término. Cuando ganaron en «New Musical Express» y en «Folk Roots», lo hiceron desbancando a los Gypsy Kings, que acababan de salir, justo cuando Martirio salió en la portada de «Actuel». Aquello significaba de repente para la música española lo mismo que para los indios pasar de no conocer la escritura a manejar un ordenador. Y además, teníamos a Martirio, que valía para todo, ibas con ella a ver al Rey, o te salía de portada con Serrat, o te ibas a los carnavales de Cádiz y te encontrabas con doscientas mil Martirios. Fue el gran momento del new flamenco. En «Liberation» dijeron que éramos la Tamla Motown española. El Nuevo Flamenco fue el auténtico fenómeno musical de los años 80, mientras que La Movida fue sobre todo un fenómeno poético.
Y aún teníais a Pata Negra…
…Que eran rock puro, su público era espectacular, muy peligroso, donde encontrabas la mezcla explosiva de los gitanos del gueto con los rockeros más destripados. Sus conciertos eran como corridas de toros muy raras, allí había una comunión especial. Me acuerdo de una canción de Kiko Veneno, que decía: “Límpiate el culo con papel de fumar”. Y en cada concierto, cada vez que Rafaelillo la cantaba, la gente se levantaba enardecida como si hubiesen escuchado la consigna de la revolución…
Sin embargo, un grupo tan brillante y mestizo como Willy Giménez y Chanela no pasó de las buenas críticas.
Es que eran de Huesca y en realidad no hacían flamenco. La rumba no tiene nada que ver con el flamenco. No llegaron a cuajar un público, les costaba entrar en los circuitos de actuaciones…
Cuéntame algo de Ray Heredia.
Ray era un monstruo. La mala vida se lo llevó, pero la mala vida era la tónica general tanto en el flamenco como en el rock, lo que pasa es que lo de Ray fue paradigmático porque se murió recién terminado el disco y era un tipo muy querido. Ray Heredia era un artista muy abierto, muy pop, siempre buscaba colaboradores ajenos a su mundo, como el productor Teo Cardalda, al contrario que los Ketama, que entonces recelaban mucho de todo lo que venía de fuera. Ray se inspiraba en los Beatles, en el bolero, en la canción italiana, y su disco era una maravilla, muy sincero y muy transparente. Todas las canciones hablaban de lo mismo, de la alegría de vivir, justo lo que él no encontraba en su vida.
«El Nuevo Flamenco se nos escapó de las manos nada más parirlo, es nuestro sino, nos ha pasado muchas veces y ya lo tenemos asumido»
TÚMBANOS SI PUEDES
Supongo que, como casi todo el mundo en la escena indie de la época, os hicisteis millonarios.
Pues sí. Nos hicimos millonarios, nos lo gastamos todo y vuelta a empezar. Soñábamos con ser como Phil Spector y de verdad creímos que lo íbamos a conseguir. Queríamos revolucionar el pop en España, hasta que nos dimos cuenta de que había que pagar en la radio para que sonaran tus discos. El Nuevo Flamenco se nos escapó de las manos nada más parirlo, es nuestro sino, nos ha pasado muchas veces y ya lo tenemos asumido. Martirio, por ejemplo, enseguida se vio que iba para una multinacional, y la fichó Sony. Con Kiko no sé qué pasaba, no terminamos de entendernos porque él se creía que nos interesaba más Martirio, y no era verdad. Luego, Pata Negra se separaron en medio del rodaje de la película «Bajarse al moro». Y Ketama se empeñaron en no grabar su nuevo disco porque se iban a Universal, así que nos buscamos la salida alternativa de «Songhai», una cosa medio rara que funcionó muy bien.
Y tuvisteis que apostar por una segunda generación de artistas, la segunda oleada flamenca.
No todos eran nuevos, seguían Pepe Habichuela, Rafael Riqueni y un montón de buenos guitarristas, además de los músicos de fusión, Pardo, Benavent y Tino Di Geraldo, y, claro, La Barbería del Sur, que también acabaron marchándose y regresando. Los Barberos hicieron algunos álbumes sensacionales, como «Túmbanos si puedes», donde tocó Santiago Auserón. Fue el anticipo de lo que más tarde consagraría a Ketama a nivel comercial.
¿Cómo se preparó «Songhai 2», con Ketama ya fuera de vuestra disciplina?
Pasó bastante tiempo del primero, Joe Boyd, el productor, tuvo un cáncer de laringe, se recuperó y pensamos en la posibilidad de grabar una segunda entrega. Se lo cometamos a ellos, a José Soto y a Toumani y les encantó la idea, así que les juntamos en los estudios Sintonía de Madrid y el invento volvió a funcionar. El tercero será difícil hacerlo, no por Ketama sino por Toumani Diabaté, que está intratable. No sale de Malí, le va muy bien allí, es un tío importante al que llaman para tocar ante los grandes políticos que visitan el país. Gana mucho dinero y pasa de hacer giras o de venir a grabar a Madrid.
Casi no hemos hablado del sello ECM y de la peculiar idiosincrasia de Keith Jarrett…
A ECM llegamos a partir de un disco de Chick Corea y Keith Jarrett que cayó en mis manos. Me gustó y me planté en Múnich para negociar con ellos, y hasta ahora. En cuanto a Keith Jarrett, es un atleta, un gran músico y un ganador nato, nadie le tose y nadie le lleva la contraria. Nosotros le acompañamos en sus primeras visitas a España, le llevamos a Barcelona, a Mallorca, y un día en el hotel, Cucha le plantó cara porque le estaba haciendo trampas al dominó. El tío decía que en América se jugaba así y Cucha le respondió que estábamos en España y que aquí no se hacían trampas, y si te tocaba perder, te aguntabas. A nosotros, entonces no nos podía nadie. Por ejemplo, Lucía Etxebarría (que trabajó en Nuevos Medios antes de triunfar en la literatura) puso boca abajo a los mismísimos Happy Mondays, y Marta Sánchez (nuestra Marta Sánchez) les leyó la cartilla a los New Order. Nos implicábamos totalmente con nuestros artistas, pero exigíamos un respeto.
También trajisteis a España a los Art Ensemble of Chicago.
Sí, fue una locura, porque no los conocía nadie. Recuerdo que colgamos unos cuantos carteles en unos postes y llenamos dos conciertos en el Teatro Alcalá, y sólo porque el nombre del grupo sonaba bien. El concierto fue brutal: salieron unos señores vestidos de africanos, empezaron a tocar, pasaron setenta minutos y no habían parado de tocar, y el público, que era el mismo que podía ir a ver a Funkadelic, alucinado. Desde que acabaron hasta que a alguien se le ocurrió empezar a aplaudir, se mascó un silencio impenetrable…
En cierto modo, siempre habéis alternado en vuestro catálogo la música negra más convencional y la más vanguardista.
Sí, en los 90 nos hicimos con la distribución de Fantasy, donde están casi todos los nombres importantes del jazz de los años cincuenta, sesenta y setenta, además de nuestros máximos vendedores, los viejos Creedence Clearwater Revival. También tenemos el soul de Stax y fuimos los primeros en editar aquí un disco con la palabra hip hop: el recopilatorio «Lo llaman breakdance», del año 84.
¿Esa variedad en vuestro catálogo era premeditada?
En parte. Nuestro catálogo es absurdo, quijotesco, caótico, por nosotros pero también por lo que hay en España, porque es así de loca la cosa, porque para nosotros lo más importante era la libertad. Para un alemán, la libertad es saber lo que quieres y hacerlo, y para nosotros es a ver qué pasa, no planear, etc. Pero además, todo el trabajo que hemos hecho, ha sido de pioneros y ahí tienes que disiparte casi por definición. Teníamos a Joy Division, a Bola de Nieve… Antes de que existiese el bolero como moda, lanzamos a Bola de Nieve, porque le gustaba a Camilo José Cela, que conocía a Cucha de los veranos en Mallorca y nos lo descubrió y nos escribió un texto gratis para el disco. Pero luego tardamos una eternidad en editar los trabajos de Beny Moré, del trío Matamoros y de María Teresa Vera… Aun así, todo el repertorio de Buena Vista Social Club lo habíamos sacado nosotros hace mucho tiempo. Esos discos se los mandamos a Nick Gold y a Lucy Duran, que nunca habían estado en Cuba y se enteraron de todo por nuestras ediciones…
Tuvisteis durante muchos años la exclusiva de Hannibal, pero ahora la fuente se ha secado. ¿Por qué?
Lo de Hannibal fue consecuencia de mi amistad con Joe Boyd, que es como el Zelig del pop: estuvo en sus comienzos con Dylan, descubrió a los Pink Floyd de Syd Barrett, trabajó con Abba, con Camarón, con Muddy Waters… Pero ahora se dedica a terminar sus memorias y Hannibal ya no existe como tal. Se lo tragó Rykodisc y ya no están en nuestras manos.
¿Tuvisteis muchas dificultades para lanzar en España a New Order?
Al principio sí. Nosotros vivimos en primera línea todo el paso del postpunk a la cultura de club, todo el fenómeno de la música de baile, de la gestación de salas legendarias como Hacienda: ellos decían que era una copia de la clase trabajadora británica divirtiéndose en los garitos de Benidorm. Al principio, aquello no funcionaba, el ‘Blue monday’ no vendía nada, pero aquí nos las apañamos para ponerlo en onda. Sacamos un disco negro sin título ni nada en la portada, ni siquiera el nombre del grupo, y se vendió como rosquillas. Teníamos un almacén en Valencia donde los almacenábamos de cinco mil en cinco mil y la gente les llamaba y se los pedían por cajones: “¡Otro cajón del disco negro!”. Lo puso hasta Revert, que tenía esos detalles; hacía lo que quería, pero cuando algo le gustaba lo ponía sin cobrarte un duro, olé sus cojones. La verdad, comparado con lo que ha venido luego… Total, que cuando ‘Blue monday’ entró en las listas en Inglaterra, nosotros ya habíamos vendido como cuarenta o cincuenta mil maxisingles. Y el «New Musical Express» encantado…
Supongo que no todo sería tan fácil.
No, claro. La visita de los Smiths, por ejemplo, fue una locura, se escaparon del hotel… A los Shamen se les murió aquí uno del grupo. Durrutti Column vinieron uno de los primeros 20 N, para celebrar el aniversario de la muerte de Durruti con un concierto y se encontraron con las calles del centro de Madrid tomadas por los fascistas. Los de Factory creían estar viviendo en una película de nazis.
¿Y cuál es la moraleja?
Pues supongo que siempre hemos hecho lo que hemos querido. En el 92 nos arruinamos, el indie se terminó y empezó el auge del CD. Logramos sobrevivir gracias al tirón del flamenco. Me gusta vivir en una país donde puedes comprar una cinta de la Niña de los Peines en una gasolinera, pero es terrible que te ignoren. Creo que nosotros hemos dado la talla, pero los medios, la radio, la televisión, no han estado a la altura. Radio 3 cada día se llena más de licenciados de periodismo que odian la música y la caspa invade Madrid. Es terrible.
[Esta entrevista se publicó en EFE EME 34, de diciembre de 2001]
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Mañana, en EFE EME, publicaremos un artículo de Luis Lapuente sobre los 13 mejores discos de Nuevos Medios según Mario Pacheco.
