«El talento no se pude desperdiciar, porque se puede terminar. Yo lo llamaría fuego sagrado o la verdadera libertad, el hombre no puede ser libre si no sabe si el día tiene realmente veinticuatro horas»
Con motivo de la edición de «Salmonalípsis now», reproducimos íntegramente, en dos entregas (hoy y mañana), la larga entrevista que publicamos con Andrés Calamaro en el año 2000, coincidiendo con el lanzamiento de «El salmón», fruto de varias horas de conversación con Juan Puchades. Documento de una época.
Texto: JUAN PUCHADES.
Foto: JAVIER SALAS.
INTRODUCCIÓN 2011
Releo esta larguísima entrevista con Andrés Calamaro realizada en octubre de 2000, con motivo del lanzamiento de «El salmón», el disco quíntuple con el que nos sorprendió un año después de haber publicado el doble «Honestidad brutal». Ahora, más de una década después, me doy cuenta de que recuerdo vívidamente detalles de aquel día, de la larga noche en la que tuvo lugar la entrevista, del piso en el que vivía Andrés entonces, y al que regresé alguna que otra vez. Recuerdo también el cansancio posterior, ese tan demoledor que te impide conciliar el sueño: Entrevistarlo por entonces no era cosa sencilla, Andrés estaba como ausente, más interesado por compartir nuevas canciones que por la entrevista en sí. Y yo, lógicamente, aún queriendo escuchar esos temas, tenía que irme de allí con sus declaraciones registradas en la grabadora. En su lectura acierto a revivir mi tensión durante las horas que duró la conversación, con un Andrés recién levantado, y yo, bastante castigado por un largo día, tratando de mantenerme alerta para poder seguir su discurso y establecer el diálogo, o replicar cuando fuera oportuno, a la búsqueda de unas buenas declaraciones, tratando de que aquello tuviera ritmo. Once años más tarde, creo que esta es una entrevista valiosa por aproximarnos a cómo era el pensamiento de Calamaro en el tiempo en que dio forma a uno de los álbumes más titánicos de la historia del rock. En una sola entrega publicamos esta conversación en EFE EME 23, en noviembre de 2000, bajo el título de «El aliento del salmón». Ahora la compartimos de nuevo, tal cual salió en su día, pero dividida en dos partes.
–
ENTREVISTA, AÑO 2000
Hay quienes acusan a esta revista, entre otras cosas, de ser una publicación excesivamente calamarista, de ejercer casi como de Boletín Oficial del argentino. No nos importa. Al contrario, nos parece un elogio, tener la fortuna de disfrutar de cerca de uno de los mayores creadores del rock contemporáneo nunca nos pesará. Por ello somos capaces de levantar la portada de un número, sabiendo que hay que remontar mucho trabajo hecho. Pero, en principio (con él nunca se sabe), Andrés va a estar unos pocos días en Madrid y haciendo equilibrios con el calendario llegaremos a tiempo. Merece la pena intentarlo. Aunque el intento casi sale mal: la fecha elegida para la entrevista amanece con inundaciones que desaconsejan salir de viaje, tanto que llego a Madrid cinco horas tarde. Lo que Calamaro ha aprovechado para tomarse unos somníferos y dormir a pierna suelta. Los intentos que hacen Olga Castreno (su asistente personal) y David Bonilla (su hombre de confianza en DRO) por despertarlo no logran resultado hasta las diez de la noche. Joder, con la vida del rock and roll.
La entrevista es en su casa, cuando llego estoy que me caigo (madrugar no es recomendable), mientras que Andrés presenta un estupendo estado mental, físico no tanto: está en los huesos. Recién instalado en una adinerada zona del centro de Madrid, el nuevo hogar de Calamaro en la capital se reduce a un estupendo piso completamente vacío: un teclado, alguna grabadora por el suelo, un par de reproductores de CDs, varias cajas, dos sillas, una cama, y frente a ésta un televisor, un iMac y varios descodificadores digitales. La cocina parece, además del dormitorio, el único sitio habitable. La entrevista transcurre en el dormitorio, Andrés sentado en la cama y el periodista frente a él, en una de las dos sillas, la otra sujeta unas bebidas (Coca-light y agua) y algunos pertrechos. Así, todo está dispuesto para empezar a hablar tanto de «El salmón» (llevo una semana escuchando los cinco discos a la carrera y he comenzado a habituarme a su sonido, a sus canciones, creo comprender el porqué de él, o tal vez no, qué más da), como de cuanto tema salga en el diálogo: con Andrés nunca se sabe cómo empiezan las cosas y menos cómo terminarán.
Tengo la sensación de que has acabado por hacer de «Grabaciones encontradas» el método de trabajo.
Sí, no lo había pensado, pero sí. Ése es un método que siempre busqué sin saberlo, y ahora lo he encontrado. «Grabaciones encontradas», sí.
«El salmón» es un trabajo tan excepcional como inhumano para el oyente. Me temo que en el fondo a todos nos gusta escuchar discos de doce canciones, aprendernos las letras, recordar los títulos de las canciones, etc.
Los discos de doce canciones son cosa de política, de los Estados Unidos, el arancel editorial que pagan las compañías en Estados Unidos. Si un disco lleva trece canciones no pagan por esas trece, sino que pagan por veinticuatro. Pasaba con los discos de los Beatles, que salían diferentes en Estados Unidos, era por eso. Al principio las canciones eran cortas porque en un vinilo solo metían cuarenta minutos, podían meter más, veinte temas, es el ahorro de las discográficas. En Estados Unidos «Honestidad brutal» se publicó en un solo disco de doce canciones, cuando en realidad era de treinta y seis. El vinilo eran cuarenta minutos, el álbum comercial de los Residents era un álbum de cuarenta canciones de un minuto. De todas maneras no hay que sentarse a escuchar entero «El salmón», es duro. No se puede usar el método habitual de sentarte a escucharlo de una vez. Es como una novela. La música y los discos no tienen nada que ver, aceptamos el formato del vinilo, aceptamos un formato de 74 minutos, o infinito, en el disco versátil no sé cuanta música entrará.
Pero a ti eso te da igual, ya casi trabajas sobre el disco infinito: grabaciones que no se acaban nunca y de las que solo conocemos una parte.
Estoy trabajando sobre la ética musical, soy músico todos los días del año. No trabajo todos los días para depurar mi técnica con la guitarra, no soy un guitarrista. ¿Cuál tendría que ser mi ética musical según tu punto de vista? ¿Qué tengo qué hacer todos los días? No estuve más tiempo haciendo «El salmón» que lo que necesita un músico, un batería, para tocar bien, eso yo lo sé. Ni siquiera estamos hablando del tiempo de escuchar música, y de pensar en música, estamos hablando de la acción. Si estoy escribiendo una novela, ¿cuántas páginas por día tengo que escribir? Y después leerla y corregirla, ¿cuántas horas estaré trabajando, cuántas páginas escribiré por día? Soy un músico que escribe unos cuantos folios por día, ¿eso qué se supone que es? ¿Una chifladura, una locura? «El salmón» fue una campaña demencial porque si yo lo que realmente creo es que tengo que hacer veinte canciones al año para Alfonso (Pérez, director de DRO), Puchades, Manrique, o para el pueblo soberano… no solamente voy a escribir veinte canciones, sino que me va a costar, voy a hacer como que no las tengo… Mi obligación es hacer la mejor canción, y si logras hacer doce buenas…
¿Escuchabas música mientras grababas?
No, para eso hacíamos las versiones. Esto es muy interesante, porque para mí escribir una buena letra es muy importante, se supone que puedo irme tranquilo sin haber escrito una buena letra, para lo que es el promedio de inspiración mundial. Pero sí puedo tratar de cantarla bien, o hacerla sonar con el cuatro pistas. Lo que hacíamos era grabar versiones mientras salía otra canción, no nos quedábamos esperando, hacíamos una versión, o quince seguidas.
¿Y grabar en casa, con el cuatro pistas, por qué?
No lo sé, pero la mayoría de discos que escuchamos, los que nos gustan, los clásicos, los de los Beatles, están grabados en cuatro pistas. La música no se limita a doce pistas, ni a treinta y seis, como no se limita a doce canciones. Hacía quince años que no grababa con cuatro pistas, no sabía cómo se usaba esa máquina. Al principio puse mucha atención a la grabación en sí y al sonido, en esas sesiones grababa con el Roland, que es con el teclado que está grabado «El salmón».
El disco parece Radio Calamaro, pasas el dial, cambias de canción, y saltas de estilo.
Sí, me gusta la idea. Eso es porque no escuché la radio mientras grababa, trabajé mucho solo pero también hice muchas canciones con otros músicos, y especialmente con Marcelo Scornik, que escribió muchas letras, nos encerramos, no leímos los periódicos, no vimos la tele, nada de eso. Puedo pensar que hago algo sofisticado y en realidad fue sobre el último tercio de la grabación, a partir de ‘All you need is pop’, aquello fue como el descubrimiento de América dentro de la grabación. La ambigüedad que ese sonido tenía era rock, básicamente esa clase de batería, la gravedad y una guitarra arriba. Reconocí en eso una bandera, como buscar más allá de buscar otro estilo. Ahí fue cuando empecé a hacer más canciones así, creo que todo esto es rock.
¿Como oyente, te interesan todos los géneros que hay en «El salmón»?
La verdad es que no reconozco los géneros de «El salmón», hay rock and roll y lo demás no pretende ser ningún género que yo escuche.
ÉTICA Y ROCK AND ROLL
¿Así que para ti todo lo que incluye «El salmón» es rock and roll?
Creo que prefiero hablar de canción, la canción es algo que no cambia de género, canción es canción, dos puntos, Bob Dylan. Canción es parte del pensamiento de alguien, una canción tiene que ser lo suficientemente heroica para dar la sensación de detener el tiempo en un instante. No pertenece a ningún género, solo es música cantada. Para hacer canción cantada siempre vas a partir de Chuck Berry, o incluso para las palabras a partir de Bob Dylan. En la música en castellano hay muy pocas canciones, la mayoría son canciones sentimentales en las que domina la armonía, son canciones que no leemos, simplemente las miramos. En la mayoría de canciones que escuchamos la letra está en inglés, los oyentes que hablamos castellano y escuchamos en inglés realmente somos los que llegamos al fondo. Desarrollamos una capacidad sensible extraordinaria para apreciar la música de una forma sensual, o tal vez irresponsable, o somos unos criminales o somos muy sensibles. Yo no puedo recitar ninguna estrofa de Bob Dylan, ninguna, porque no sé, imagínate mi impresión cuando alguien me compara con Bob Dylan, pienso que es una broma, me tengo que ofender, o tal vez no, quizás esa es una referencia, qué sé yo, ¿me lo tomo como un elogio? Nuestra generación siempre pensó que el año 2000 era el futuro, que estaríamos viejos o muertos, que no llegaría nunca. Pero hay que reconocer que el futuro llegó y creo que el verdadero deber del músico es hacer música las veinticuatro horas. Ésa es mi ética musical.
¿Ésa es tu ética, trabajar veinticuatro horas?
No lo sé, pero pienso que el talento no se pude desperdiciar, porque se puede terminar. Yo lo llamaría fuego sagrado o la verdadera libertad, el hombre no puede ser libre si no sabe si el día tiene realmente veinticuatro horas. Reconocí que la armonía es muchas cosas, con «El salmón» pensaba que lo que estaba haciendo era sencillo pero me di cuenta de que era un carácter, la letra lo dice también. El lanzamiento sirve para saber en qué escalón estás, tanto si subiste o si bajaste alguno.
¿Te preocupa esto?
Un músico que no avanza ni siquiera se queda en el mismo lugar. Después de «El salmón» llegué a pensar en hacer cada día una canción mejor que la del día anterior.
¿Cuando vas a editar un disco piensas en el comprador que se lo llevará a su casa, en qué pensará, qué se esperaba encontrar en el disco y qué se va a encontrar?
No, hay que tener gratitud en la vida, la persona que ya tiene el disco sintoniza a la perfección.
Pero no hablamos de un disco fácil, sino de un trabajo arriesgado.
Puede ser arriesgado, pero dentro de lo que es el universo de la duda, está el miedo. Pero el miedo nunca nos va a llevar a ninguna conclusión, joder, casi nunca. Si hubiera estado tres meses pendiente del dolor físico solo duraría nueve segundos. A la gente le puede gustar una campaña publicitaria, una entrevista… No creo que nadie prefiera este disco con menos canciones, ¿por qué? ¡No quiero que nadie venga y me quite ninguna canción ni ningún hábito! ¡¿Por qué?!
A lo que me refiero es que tienes un público que viene del rock y con el oído habituado a cualquier cosa y que comprenderá el disco. Pero a la vez tienes otro público al que le interesa tanto tu música como la posiblidad de follar contigo, es decir, fans convencionales que te escuchan por la radio y te ven como un ídolo.
No, no, no, me niego. Me niego a ver al público así, nunca los conocí…
Existe, Andrés, gente que te conoció por ‘Flaca’ o ‘Loco’ y que busca canciones así y a un personaje amable, «mainstream», para entendernos.
No, joder, que no. Me niego. Jamás pensé en el público, nunca pensé en el mío. Pero no lo veo así, no me extraña que sean más jóvenes que yo, pero no piensan así. Seguro. No me gusta nada eso, ¿por qué van a querer follar conmigo? Eso es otra cosa, otra gente, no tiene nada que ver conmigo, no tiene nada que ver con la música. Son los problemas de lo que en los contratos se conoce como “el artista”. Yo solo hago música. Prince es músico y le sobraba algo. Personalmente ya sé que el panadero se levanta para hacer el pan por la madrugada, es un currante. Eso en la música es Prince, se cansa y sale con un dibujo en lugar del nombre Prince y se pinta esclavo en la cara, esa es la clave. No es un trabajo fácil aunque parezca mentira, mi filosofía íntima es hacer música, incluso de una forma vulgar. Trabajando con «El salmón» pensaba que, formalmente incluso, de una forma terrible a la vez, cada día hacía cosas vulgares pero sencillas. Pero me daba igual, me gustaba, quería decir la verdad, es fundamental, forma parte de algo que ni siquiera es una canción. El sentimiento de verdad, la entrega, eso tiene que ser el punto de partida. Sin embargo, después del día que nos vimos, cuando viniste al estudio (se refiere a una visita a Sintonía mientras trabajaba en el disco), seguí trabajando y me di cuenta de que la verdad no es tan importante, la verdad no interesa, sin embargo no mentir siempre interesa.
LETRAS Y MELODÍAS
Con este proceso que has usado para «El salmón», componer y grabar rápidamente, ¿has podido cuidar lo suficiente los textos?
Las letras son instantáneas.
A eso en literatura se le llama escritura automática.
Sí, la diferencia es que durante un mes trabajé con Marcelo y a la vez yo preparaba la grabación y las armonías y él escribía. No tenía que hacer yo las dos cosas a la vez, si lo hago solo es más difícil. El proceso era que él escribía y yo preparaba una melodía. Marcelo escribía en la habitación de al lado, y cumpliendo su verdadero deber, hacía cada día la mejor letra de su vida. Era un proceso interesante, porque las de esos días son grabaciones muy sofisticadas, yo estaba trabajando con mucho interés en la grabación, con el cuatro pistas, para registrar cualquier clase de idea musical que tuviera, y Marcelo escribía. Ahí ya no eran las canciones espontáneas o automáticas, sino que yo cantaba sin haber leído la letra, eran como partituras musicales que leía primero yo. Están cantadas con el microfóno en una mano y en la otra el cuaderno con la letra, siempre.
¿Es fácil ajustar eso a una melodía?
No siempre. En ‘All you need is pop’ la voz y la letra están cumpliendo con la melodía. Incluso para que la melodía esté intacta la voz no tiene que molestar en ningún momento y las cosas tienen que ser dichas con ambigüedad. En la canción ‘El salmón’, la presencia armónica, lo que vulgarmente se puede conocer como el acompañamiento musical, tiene una melodía tan cristalina que las palabras quedan escondidas dentro de lo que es la épica, la emoción. Es difícil para mí, trabajando con letras buenas…
¿Qué papel juegan para ti las versiones en el disco?
Grabé una gran cantidad de canciones por día, solo o con otros músicos, y después de cada cuatro o cinco canciones originales siempre hacía una versión. Era como hacer un poco de ejercicio, para caminar con armonías diferentes a las mías, para cantar con otros intervalos, otros tonos, otras melodías más difíciles, otras letras. Claro, esas canciones ya tienen excelencia musical previa, si yo hago un buen texto me tengo que conformar con eso, sin embargo si hago un estándar, realmente tengo cantar y hacerlo muy bien, de verdad, ahí no vale otra cosa. No hay truco, si la letra es mía eso ya es de por sí un engaño, en el mejor sentido, el torero. Pero hacer una versión es comprometido, solo vale la ética del interpréte, del músico.
Sí, te quedas en pelotas.
Lógico, después de cien días de trabajar con «El salmón» grababa un montón de horas de música. Pero con el salmón por detrás y el río por delante tenía toda la corriente a favor, la diplomacia del salmón me abrío mucho camino. Las cosas es imposible saber a dónde podrían haber llegado, «El salmón» no es un plan, el salmón va y hace no sé qué mierda con sus huevos hacia arriba, en el camino se mueren la mayoría, es también una metáfora yonqui. Mueren la mayoría y los que quedan vivos los comemos, los ahumamos. El río es el que está equivocado.
«Yo conozco las limitaciones y las libertades dentro de lo que hago, incluso puedo alcanzar la libertad total con la música. Las cosas tienen apariencia de infinitas cuando damos el máximo. Ésa es la gloria musical»
EL RÍO DE LA VIDA
El río estará equivocado, pero tú eres un tío con suerte, porque lograr que una discográfica edite un disco quíntuple con el riesgo comercial que eso supone, es tener mucha suerte, y la mayor parte de la industria del disco no está para tales aventuras.
Decir que es suerte es no reconocer la categoría de la gente con la que trabajo. No tiene nada que ver, la industria es otra cosa, es como la industria del pan, no piensas en ello cuando vas a comprar pan. Como tampoco el teléfono tiene nada que ver con la empresa telefónica.
Pero tú necesitas, aparentemente, una discográfica para poder publicar tu trabajo.
Trabajar después de muchos años en este oficio de músico con Alfonso (Pérez), con David (Bonilla), o haciendo las canciones con Marcelo o poder tocar con Gringui (Herrera), yo a eso no lo llamaría suerte…
Pongamos un ejemplo más claro: Joaquín Sabina no pudo editar su «19 días y 500 noches» en formato doble y tú sí puedes publicar un quíntuple, y ahí detrás siempre están las decisiones de eso que podemos, o debemos, llamar industria.
Hablamos de cosas diferentes, yo escribo canciones y soy músico. De los asuntos de Sabina no quiero opinar, no sé lo que él puede o no puede lograr, no estoy dentro de cada persona. Nosotros no somos el quiero y no puedo. No hay nada que Sabina no pueda hacer, a lo mejor no puede escribir un día, pero eso es otra cosa, él sabe lo que hace, hace grandes giras, yo podría hacer giras pero no quiero. Él tomará sus decisiones y tendrá sus conversaciones con la gente con la que trabaja, y ahí no estuvimos, puedo suponer cosas. Sabina es como si hubiera sacado tres discos de los míos, o diez, porque él dio mucho más, así que es lo mismo. Su disco, sin ser doble, es el doble que el mío, así son las cosas. Sabina sabe qué decisiones tiene que tomar, es un poco más veterano que yo, él es otra cosa, sus canciones marcaron a toda España, y yo nunca logré eso.
Pero el rock español de los años 90 hubiera sido mucho más triste sin la aparición de Los Rodríguez.
Bueno, pero no hablemos de la tristeza. En la época de Los Rodríguez habían reglas del juego que nosotros ni nos planteamos, éramos, y somos, unos «outsiders», por ello nuestra recompensa siempre va a ser poca, y quien piense lo contrario está equivocado. Sabina tiene otro nivel y él lo sabe, ¿no hace un disco doble porque no puede?, no jodamos. Yo conozco las limitaciones y las libertades dentro de lo que hago, incluso puedo alcanzar la libertad total con la música. Las cosas tienen apariencia de infinitas cuando damos el máximo. Ésa es la gloria musical.
DENTRO DEL OVNI
Pareces sentir aversión a los estudios de grabación convencionales.
Mi grabación en el estudio por lo general es la típica situación ingrata, compara la relación en la redacción de un periódico, no tiene nada que ver con el trabajo de un novelista. Quiero decir que un estudio impone mucho, cuando había menos tecnología los músicos simplemente entraban en el estudio y tocaban el rock… Grabar en una casa, la producción no convencional, existe ya en los años 70, mira a Led Zeppelin. Grabar de formas alternativas… no nos importa cómo se grabó un disco, se está sentando un pensamiento, un precedente.
A la gente no le importa cómo se graban los discos.
¡A nadie le importa! Y si a nadie le importa por qué tengo que pasar por una situación como la del estudio de grabación, no. Prefiero buscar situaciones más tranquilas de menos ansiedad, estar en el estudio es como un viaje al OVNI todos los días: no puedes tocar la música, ni jugar con ella, uno no sabe para qué sirve. Llevo muchos años grabando en casa con un resultado satisfactorio. Tardé mucho tiempo en decidirme, incluso en «El salmón» hay un trabajo posterior en el estudio de mucha gente: David (Bonilla), Pepo (Martín, técnico), Juanito (González, técnico), trabajando ya en algo que podría considerarse objeto de estudio de museo de ciencia natural. La copia final de una canción, la definitiva, a veces te lleva una sesión, otras una y media, o dos, incluso a veces hay que repetirla. He estado haciendo una grabación estándar pero con cien canciones, es decir, cinco veces más trabajo.
¿Cómo te planteas en cada tema los arreglos, la instrumentación?
No son formalmente arreglos, para mí los arreglos se escriben para que los toque otro músico. Es improvisación, grabo con lo que tengo a mano, con los intrumentos que están ahí. No sé si podría haber sido un gran pianista, ni puedo tocar bien la guitarra, pero convertí eso en un instrumento, solo me importa tener una buena canción, cómo la voy a grabar…
En algunas soluciones musicales se deja notar mucho la influencia de uno de tus grupos favoritos, Steely Dan.
¿Sí? No lo sabía, porque Gringui y yo durante veinte años no nos atrevimos a tocar a Steely Dan y justo ahora, después de «El salmón», sí grabamos ‘Josie’ y ‘Deacon blues’ (ambas del disco «Aja»), dos de nuestras canciones favoritas.
‘Cocaine’ parece una lectura de J. J. Cale por Steely Dan.
¡Ah!, nunca lo había pensado. La tengo que escuchar otra vez, me parece muy bonito.
Sí, esos dejes de jazz blanco.
Yo creo que tenía más que ver con esta corriente actual del soul, donde ya no importa qué ocurre después del hip hop, no importa el sonido de la batería, o si se graba en estudio o no, si es un ritmo así, forzado. Pero claro, ahí puede estar Steely Dan, son músicos que saben armonía de jazz, pero también les gusta el jazz falso, me gusta ese sentido del humor. Pero yo ahora estoy mucho más silvestre. Estudié jazz durante unos años y, claro, al hacer mis canciones quedo en evidencia, aunque siempre usé exclusivamente el lenguaje del rock and roll. Me muevo en un territorrio vulgar.
¿Te planteas editar en algún momento las canciones que sobraron de «Honestidad brutal» y «El salmón»?
Si no hiciera grabaciones nuevas, posiblemente, pero no. Eso es darle importancia a publicar muchas canciones. Si no hubiera publicado estas cien, ahora mismo publicaría otras cien diferentes. Pero si no las hubiera escrito tan poco habría hecho cien más, no solo necesitaba grabarlas sino hacer un disco con esas canciones. Es una liberación, mientras que las canciones no se editan las siguientes tampoco salen.
¿Por qué no hay versiones de Dylan?
Grabé dos veces ‘Just like a woman’, hice una versión en castellano de ‘Gotta serve somebody’. Pero no sé por qué nos las metí, había muchas versiones.
¿Pero sí incluyes cinco de los Beatles?
Hay que cantar canciones de los Betales todos los días, pero a la vez sigo haciendo versiones de Bob Marley, Spinetta… Pensé que para la versión de Marley (“No woman no cry”) tenía que darle un giro, tenía que hacerla mejorar.
¿Alguna canción favorita entre las ciento tres?
‘Freaks’, ‘Expulsado del paraíso’, ‘Jugando al límite’, ‘Tu pavada’, ‘Gaviotas’, ésta es una especie de ‘My way’, tiene un poso de distorsión rioplatense, ningún estudio hubiera considerado eso ni siquiera una grabación.
–
Desde aquí puedes acceder a la segunda parte de esta entrevista.
