«Estoy muy orgulloso, más que del álbum, de cómo se hizo, porque fue fácil, agradable y único»
Tras militar en bandas como Pinball, Suite y Los Labios, Álvaro Suite debuta en solitario con La Xana, compaginando su propia carrera con sus grabaciones y giras como guitarrista de Los Santos Inocentes, la banda de Bunbury. Carlos H. Vázquez habla con él en pleno confinamiento tras tener que regresar a toda prisa de la gira que estaba realizando al otro lado del charco.
Texto: CARLOS H. VÁZQUEZ.
Fotos: ÁLVARO SOTO / PEDRO AGUILAR.
En el momento que iba a hacerse la siguiente entrevista, Álvaro Suite se encontraba tocando una versión de “Woman” de John Lennon en su casa. A pesar del confinamiento forzoso por la crisis del coronavirus, la música no se ha quedado encerrada en cuatro paredes.
La Xana (Spyro Music, 2020) es el primer álbum de Álvaro como solista después de Pinball, Suite y Los Labios. El guitarrista de Los Santos Inocentes —banda que acompaña a Enrique Bunbury— ha tenido un par de años muy intensos, compaginando el desarrollo de su propio trabajo discográfico con las giras con Bunbury y la grabación de Posible (Warner/Ocesa, 2020), el próximo elepé del músico aragonés. Pero además de eso, ha vivido de cerca los envites de esta crisis sanitaria en plena gira de presentación de La Xana, justo al otro lado del charco, lejos de casa, ideando un plan de vuelo como un encaje de bolillos: Houston-Ciudad de México, Ciudad de México-Bogotá, Bogotá-Madrid. Y desde Madrid, un tren a Sevilla, como el último tren a Memphis de Elvis.
Álvaro, ¿cómo estás llevando esta situación?
La verdad es que estoy disfrutando mucho de esta quietud. He pasado unos meses muy heavys con lo mío y también con lo de Enrique [Bunbury], así que al final he tenido dos años muy intensos. Lo que pasa es que había cogido carrerilla, y me sabe mal, porque había invertido mucho tiempo y dinero en levantar un poco mi proyecto; estaba todo muy calculado en el calendario para compaginarlo con la gira de Enrique, pero se ha frenado todo en seco. Pero bueno, se me están pasando los días volando en casa, porque tengo aquí a los niños, empezamos con el desayuno comunitario, vemos una película, hacemos las tareas, jugamos, me meto en el estudio… Evidentemente echo de menos a mis amigos y salir a la calle de vez en cuando a desparramar, pero no varía mucho de mi vida antigua. También tengo la suerte de contar con un jardín, un huerto…
Esta crisis te pilló en mitad de tu gira norteamericana. El 12 de marzo tocabas en Dallas y el 13 en Houston, pero no dio tiempo a más, ¿verdad? Además, has contado que, al salir de Madrid, teníais ligeras sospechas de que la cosa no estaba del todo bien.
Salimos de Madrid con un poco de caos en el ambiente, pero no existía ningún indicio de que fueran a cerrar el país y cortarlo todo. Sabíamos que había un problema con un virus y que iba a haber enfermos, pero no teníamos la información suficiente como para sopesar si ir o no en función de la gravedad de la situación. Mi batería Antonio Lomas, mi mánager Alfonso y yo embarcamos en Madrid muy contentos, y al llegar a Nueva York dormimos en casa de un amigo, porque al día siguiente cogíamos un vuelo a Texas. Cuando aterrizamos, el promotor que nos recoge en el aeropuerto nos dice que el coronavirus había llegado. De hecho, ese mismo día nos enteramos que habían prohibido los eventos de más de mil personas en España. Pensé que no era mi público, porque desafortunadamente yo no meto mil personas, así que seguimos con el plan. Pero al día siguiente, cuando fuimos a Dallas, nos metimos en el ojo del huracán. Todo fue cambiando y empeorando en cuestión de horas. En Dallas nos dijeron que el gobierno de Texas había empezado a prohibir los eventos de más de mil personas, pero el festival donde tocábamos era para menos de quinientas, así que seguimos con la prueba de sonido.
Pero si la cosa iba empeorando a cada rato, ¿no pensasteis que se podía cancelar el festival de un momento a otro?
Claro. Esa misma noche nos bajaron del escenario las autoridades, porque no se podía hacer el concierto. Y el que teníamos al día siguiente en Houston tampoco. En todo ese tiempo también nos prohibieron la entrada en Guatemala, donde teníamos otro concierto el sábado siguiente y desde donde íbamos a regresar, así que lo tuvimos que cambiar por México, porque allí estaban viviendo todo esto «a la manera mexicana», ya que ese fin de semana se celebraba el Vive Latino y fueron noventa mil personas, que a saber cómo estarán ahora. Como en México no pasaba nada, saltamos de Houston a México para hacer dos fechas importantes —porque en realidad nuestra gira se centraba en México—, aunque en Dallas nos empezamos a plantear si podíamos arriesgarnos a hacer esos dos shows y volver. Nos subimos a México el sábado, según nuestro planteamiento, para tocar el lunes y el miércoles y volvernos desde Bogotá, que era donde teníamos la combinación del vuelo, pero las noticias que nos llegaban nos hacían pensar que no íbamos a poder salir y nos asustamos un poco. Hablamos con unos amigos de México y se estaban olisqueando un poco el asunto. Total, que decidimos volver. Teníamos un compromiso, pero también habíamos perdido una buena pasta.
Supongo que hablasteis con las embajadas, ¿no?
Las embajadas y los consulados estaban atestados. No nos cogían el teléfono, la gente estaba nerviosa… Vivimos un caos, porque no recibíamos ninguna ayuda, y las compañías de vuelo estaban colapsadas. Intentamos hablar con la embajada española en Colombia, pero tampoco nos respondían. Total, que fuimos pillando vuelos con los huevos en el cuello, pensando en llegar a Madrid y que el avión cruzara la mitad del Atlántico para que no pudiera dar la vuelta.
Pero luego en Madrid tenías que coger un tren hasta Sevilla…
Sí. Y Madrid era apocalíptico, tío. Nos fuimos de un Madrid normal y volvimos cuatro días después a un Madrid devastado; parecía que había muerto todo dios. Las comunicaciones entre el aeropuerto y la estación de Atocha eran complicadas y grises: poca información, la gente con mascarillas, mucho nervio y poco flujo de vehículos, la estación vacía, todo cerrado, los vagones del AVE que cogimos estaban vacíos… Cuando llegamos a casa nos confinamos. Tardé dos días en darme cuenta de la hazaña que habíamos vivido y de la situación en España. El caos se extendió más rápido que el virus.
Supongo que habrá sido un palo económico.
A mitad de diciembre, cuando sacamos “Toda esa belleza” con Coque Malla, arranqué la promo, pero a mitad de febrero mi cabeza ya estaba fuera de ese disco. Disfrutaba mucho viendo a la banda en ese momento, aunque por dentro ya estaba con otras canciones. Con lo cual, no siento que me hayan cortado La Xana por la mitad. Otra cosa hubiera sido que me lo pararan en mitad de las mezclas, en el rodaje de un videoclip o en la promo de diciembre. Sí es cierto que me quedan conciertos por hacer y dos singles más por sacar con video. En ese sentido es una putada económica y también moral, pero el disco ya está en la calle. Mi drama personal no viene porque La Xana no haya llegado a la gente, sino porque el siguiente disco que tengo preparado vaya a tardar mucho más de lo que quiero y que en ese lapsus entre uno y otro ocurra un vacío, porque mis planes eran sacar La Xana, darle recorrido, y en octubre o noviembre de este año lanzar un single doble del siguiente trabajo, que sacaría en enero.
Visto por otro lado, tampoco sería la primera vez que haces unas canciones que luego acabas desarrollando en el futuro. “La dama que amé” es un tema que ya existía en Solo, la maqueta del 2004, pero con otra letra y un título diferente, “Autumn in the park”.
Sí, tío. Lo que me cautivaba de esa canción sobre todo era la línea del bajo contenido, que es exactamente la misma de la maqueta de Solo. Todo surgió a raíz de “Loopdrama” y “Jaula de oro”, que fueron muy seguidas. Yo dedico mucho rato a investigar las mezclas en casa, me flipa mezclar casi más que componer, y tengo mis fantasías en la cabeza. Ahí surgieron estas dos canciones y también que podía hacer un disco en esa línea. Rescaté demos que me gustaban desde siempre y me acordé de la línea de bajo de “Autumn in the park”, pero no me funcionaba del todo y tampoco quería hacer la misma canción del 2004. Entonces se la envié a Ramón Gacías, que ya vivía en México, y él me devolvió una línea rítmica de batería que maridaba de manera perfecta con la línea de bajo y le daba otro aire totalmente nuevo a la canción. Luego está “Toda esa belleza”, que tenía un ritmo country a lo Flying Burrito Brothers cuando la maqueté con Suite. Le saqué la batería, la guitarra acústica y la dejé con un piano, y así apareció. Muchas canciones de La Xana tienen ese tipo de historia detrás, cosas que pertenecen a mi pasado y que he traído hasta hoy para juntarlas con estas nuevas composiciones, entre ellas “Dices” o “Tu silencio”. Todas han conformado este disco, que resume mis últimos diez o quince años de música. El siguiente trabajo que estoy preparando tiene dos canciones en esa misma línea de recuperar el pasado, pero el resto son todas cosas frescas, nuevas, mías, que han surgido a raíz de La Xana.
Me gusta pensar que La Xana es el paso previo a Posible, el nuevo disco de Bunbury, por el tipo de sonidos electrónicos, la producción… Aunque es verdad que en La Xana hay más guitarras que en Posible. De hecho, creo recordar que tu álbum es el menos guitarrero en el que hayas trabajado nunca. ¿Hay paralelismos entre La Xana y Posible?
Bueno, debe haber ese paralelismo, porque he participado bastante en ambos, aunque evidentemente más en el mío. Con Enrique aprendo mucho, no en la manera de componer, pero sí en la manera de fabricar una canción, de producir, de buscar los elementos que nutran a la canción; darle una vida propia, elegir los elementos y aplicar a cada uno su punto exacto. También hay mucho teclado en ambos. A día de hoy, hablando en términos de mercado, se están vendiendo más teclados que guitarras y en la música actual hay mucho teclado también. Los discos de Jack White, por ejemplo, tienen mucho teclado. Yo me pillé dos o tres hace un par de años para investigar, porque estaba cansado de tanta guitarra. Y Enrique, además, me llevó a ese punto, dándole más importancia al teclado que a la guitarra, siendo estas las que acompañan a los teclados. Mi espíritu musical y mis influencias estaban en esa onda y las practiqué en mis canciones, con lo cual ahí ya tenemos un paralelismo. A raíz de la muerte de David Bowie, quise «bowiecearme», si me permites el término, y mantener un espíritu John Lennon, pero en la mente del último Bowie, o por lo menos del que va desde los noventa hasta su muerte.
¿Más electrónico?
Sí. Con programación, capas de sonido, voces que están más cerca del teclado que el teclado de la voz… Ahí encontramos otro paralelismo con el disco de Enrique. Después, cada uno hace lo que puede y lo que quiere, que es donde están las diferencias entre un disco y otro. Enrique tiene una producción muchísimo más cara y estudiada y avanzada que la mía. A mí me ocurre que me acobardo; a lo mejor quiero hacer un disco que no tenga baterías analógicas y que todo sea digital, pero luego cuando entro en el estudio me echo para atrás. Es como querer tirar muy alto y apuntar a la luna y darle a una estrella al fallar. Pero Enrique apunta alto y le da a la luna. Por eso su disco suena a vanguardismo puro.
En cuanto a los teclados, en La Xana cuentas con Julián Maeso y Víctor Cabezuelo. ¿Por qué ellos y no otros?
Para mí están en el top cinco de teclistas en España. Aparte, hice un experimento que me salió muy bien y ahora me resulta un hándicap, porque quiero grabar con ellos, pero en mi banda tengo dos teclistas que también son muy buenos y que he modelado a mi estilo. Pero no puedo evitar pensar que este disco que estoy maquetando también lo grabarán Maeso y Cabezuelo. Ellos dos se conocían, pero nunca habían trabajado juntos, y eso crea una rivalidad muy fructífera en el estudio. Primero empezó yendo Cabezuelo, que estuvo conmigo una semana, y se regaló, claro, porque estaban Ramón Garcías y Paco Loco. Cabezuelo hizo un trabajo excepcional, más allá de lo que yo le había pedido, y cuando llegó Maeso y encontró lo que había hecho Cabezuelo le entró esa especie de «envidia» que tienen todos los artistas y me regaló unas teclas impagables. Ahí tengo un setenta por ciento del álbum.
«Con Enrique aprendo mucho, no de la manera de componer, pero sí de la manera de fabricar una canción, de producir, de buscar los elementos que la nutran»
¿Cómo ha sido el trabajo de las guitarras con Robert «Revolbert» Gómez?
Él y yo tenemos un alma gemela. Lee lo que quiero y siente lo que sentimos los guitarristas cuando vemos a uno mejor que nosotros: que él piensa que los buenos son los otros. En esa dinámica, Revolbert, que es mejor guitarrista que yo, quiere hacer las guitarras que yo tengo en la cabeza, pero como no le salen quiere mejorar, y en ese proceso me regala unas líneas de guitarra con unos sonidos que van más allá de lo que yo quería. Estoy muy orgulloso, más que del álbum, de cómo se hizo, porque fue fácil, agradable y único. Robert viene del blues y de Suite, donde las guitarras eran más banales, pero en La Xana yo quería unas guitarras del estilo que había aprendido con Enrique: líneas de guitarra más puntuales que aportan algo a la canción sin que esta se base en ellas.
Durante el trabajo de La Xana, ¿en qué momento dejabas de ser Álvaro el músico para pasar a ser Álvaro el productor?
En la grabación fui Álvaro el productor. Músico también, evidentemente, pero esta ha sido la vez que lo he hecho de una manera más profesional. En los discos que he grabado con Los Labios o con Suite era uno más de la banda y evadía un poco mi responsabilidad sobre cómo llegar a hacer lo que tenía en mente, porque yo era el guitarrista y no me tenía que preocupar de las movidas que debía hacer el batería, por ejemplo. Pero en La Xana fui concienciado de lo que quería hacer y en condición de productor. Para los que me conocen fue una sorpresa y para Ramón fue una sorpresa también encontrarse un Álvaro que no era el de las grabaciones de los discos de Enrique ni el de los camerinos y bares. Pedía cosas, las luchaba y las discutía, y no admitía otra cosa. Robert, que me conoce desde hace veinte años, alucinaba también. Pero lo veían necesario y lo admitieron de una manera muy positiva, porque estaban cómodos con que yo estuviera al timón del barco, haciéndolo con conciencia y criterio. Es necesario que alguien dirija una grabación. En una banda también, lo que pasa es que estuve equivocado durante mucho tiempo.
Veo que Chencho Fernández es coautor de dos temas de La Xana: “Como la espuma” y “La dama que amé”. ¿También estaba presente en “Autumn in the park”?
No. “Autunm in the park” la compuse yo cuando me fui a Barcelona en 2001 y me puse a trabajar en un bar del Raval que tenía una terraza maravillosa. Por allí siempre estaba una señora que vestía como en los años veinte o treinta y que iba sola con una libreta muy antigua. Aquello fue lo que me dio el ambiente para la canción. En el 2004, cuando fue Paco Loco a tocar a Barcelona, quedé con él y a los meses me bajé al Puerto de Santa María para grabar Solo. Pero Chencho no estaba ahí. La mayoría de las maquetas de este disco, exceptuando un par de ellas, estaban en inglés. Cuando se fue acercando la fecha para grabar, empecé a sentir pánico, porque no quería tener una música de diez con unas letras de cuatro. Entonces acudí a letristas para que me ayudaran. Traducía las letras con las historias que quería contar y se las pasaba, y entre ellos estaba Chencho, que me citó en su casa. Allí vi que tenía el cuadro de La Dama de Shalott de John William Waterhouse y a partir de ahí empezamos a crear la historia.
¿Y cómo salió “Como la espuma”?
Es una canción jocosa y liviana que salió con cuatro copazos en casa de Chencho, tratándola con menos peso lírico. Pero creo que en otro contexto del álbum hubiera quedado de una manera más digna. Esa canción en las maquetas era más Jack White o más Beck, por decirlo de alguna manera, pero fue la primera que grabamos e inicié el proceso de la autoridad del productor de la que te hablaba antes y se escapó un poco más a mi criterio. Me gustó en su momento y me gusta ahora, pero es la que ha quedado más alejada de lo que tenía en mente. La consideré como un «caramelito pop» y la coloqué abriendo la segunda cara del disco, como un golpe para el público, y como arma de atracción funcionó, para bien o para mal.
Encuentro que “Parque Rubén Darío”, escrita con Javi Vega (Maga), es un tema muy beatle que encaja muy bien en La Xana, aunque a priori parece que no.
El batería, Antonio Lomas, dice que el disco son todas menos “Como la espuma”, “Parque Rubén Dario” y “De cenizas”, pero por la onda que tienen estas canciones. Y es cierto, porque el núcleo que se fue creando lo formaban “Loopdrama”, “Jaula de oro”, “Mientras duermes”, “Tu silencio”… Y todas tienen como un ambiente más o menos similar. “Parque Rubén Darío”, en cambio, es una canción muy Paul McCartney que colé en La Xana porque es como un compendio de toda mi música en los últimos quince años, y en todos los discos que he grabado siempre ha habido una canción muy McCartney, aunque soy más de Lennon. La historia que quería contar, aunque estaba en inglés, también era sobre el Parque Rubén Darío, y Javi la adaptó de una manera que lo clavó con respecto a lo que yo quería honrar, que era a mi barrio.
“Loopdrama” es de las primeras, pero también está “Dices” y “De cenizas”, que podía estar fuera. Las tres son de Pablo Cerezal. ¿Es una casualidad?
Es anecdótico. Pablo Cerezal es el primero con el que empecé a trabajar, porque me fliparon sus novelas y me hice muy amigo de él. “Loopdrama”, al principio, era una canción que salió cuando murió Bowie y también estaba en inglés. Incluso hice un vídeo con un amigo aquí, en el campo, al lado de casa, y a Pablo le encantó la canción. Le di la letra y le pregunté qué podía hacer con esa historia. Me gustó tanto lo que hizo que le pasé la siguiente que había maquetado y luego otras dos, aunque no me gustó como quedó una de ellas. De hecho, para el siguiente disco hay dos canciones que ya me ha escrito la letra Cerezal. Me gusta pensar en ese binomio de Bernie Taupin y Elton John. O igual me acomodo en esa teoría para esconder mi frustración a la hora de no poder plasmar lo que quiero con la calidad que lo hacen estos letristas. Estoy orgulloso de “Jaula de oro” y de “Toda esa belleza”, pero me cuesta hacer once canciones con esa carga lírica.
“Mientras duermes” y “Tu silencio” son dos poemas de tu padre, Vicente Fernández-Cortés Fonseca, el título de La Xana viene por el nombre de la casa de tu tío Javier en Campamento, Cádiz. Hay historias personales en el disco, amigos, hermanos… ¿A qué llamarías casa?
A estar con mi familia, con mis hijos, mi mujer, mi perro, mis amigos… Casa es no tener que preocuparme de un horario ni de una interpretación. Casa es ser yo mismo, no tener que ser un artista en un escenario. Mi casa no es un lugar físico, y si tuviera que definir casa como lugar físico, diría que está en Campamento, la casa de mi tío, o en mi casa, o en el barrio de Triana.
“Toda esa belleza” (con Coque Malla), que es muy madrileña, también podía ser considerada como casa. ¿Por qué?
Esa sensación es por la voz que le da Coque. Era la intención. El texto de esa canción lo escribí la misma noche que murió Antonio Vega, que es una cosa que no me ha vuelto a ocurrir. Salió del tirón y no he cambiado ni una coma de la letra. Como te decía, tenía un ritmo country, incluso una versión electrónica, pero al quitarle las guitarras y dejarle solo las teclas apareció la canción tal y como está en el álbum. En ese momento la interpretación vocal fue diferente, igual que la línea de bajo y batería, y se creó un espíritu muy cercano al Antonio Vega de las calles, no al de las revistas. Se me conformó un contexto que me llevó a hacerla como la hubiera hecho él, pero solo me faltaba un detalle, una voz que me llevara a esa época. Pensé en Coque Malla y también en Santiago Auserón, pero Santiago está en una onda más latina, de raíz. A Coque lo conocía de hacía unos pocos años y congeniamos como almas gemelas, así que me parecía de rigor que le avisara. Él acogió la canción increíble y el resultado suena a Madrid.
¿Y cómo alguien de Sevilla puede plasmar tan bien a Madrid en una canción?
(Risas) Porque he tratado de plasmar el espíritu de Antonio Vega, y él es Madrid.
