«Zappa pedía el voto. Su interés no era la destrucción, sino la mejora. Su objetivo no era el cambio del sistema político, sino el desalojo del partido republicano»
Manuel de la Fuente, toda una institución en la obra de Zappa, repasa esta segunda entrega la discografía del genio en los primeros años de la década de los setenta.
Texto: MANUEL DE LA FUENTE.
Una de las circunstancias que más llaman la atención a la hora de acercarse a la figura de Frank Zappa es su postura sobre el consumo de drogas. Y llama la atención por su oposición radicalmente en contra, algo inaudito por dos motivos: por venir de un músico de la escena rock californiana de los años sesenta, y porque esta posición fue firme desde el principio de su carrera, desde sus primeros discos. No se trata, por lo tanto, de una pose repentina ni del resultado de una mala experiencia personal con las drogas, sino de un posicionamiento meditado e ideológico: Zappa veía el consumo como un acto de sometimiento al poder político, ya que, cuando alguien está drogado, decía, está incapacitado para pensar y actuar. Y no es cierto, en su opinión, que las drogas faciliten la inspiración para la creación musical, y, de hecho, llegó a despedir a músicos cuando descubría que tocaban colocados. Una cosa era que cada cual tomase lo que quisiera en su tiempo libre (Zappa no consumía, pero sí solía conseguir para sus músicos cuando estaban todos de gira), y otra muy distinta que eso afectase al trabajo, tanto para componer como para tocar.
La radicalidad de esta postura llega en que Zappa expresó sin tapujos su opinión sobre las drogas en pleno epicentro hippie. Llegó a decir que los hippies eran solo unos niños de papá que iban a San Francisco, simulaban manifestarse por la paz, cogían ladillas, se acababa el dinero y volvían a casa. Dijo también que todo ese pacifismo era un movimiento vacuo, auspiciado por los gobiernos de Ronald Reagan (gobernador de California entre los años sesenta y setenta) y Richard Nixon (presidente del país en el mismo periodo). Los hippies no eran un movimiento de oposición al sistema, sino un instrumento de refuerzo, de legitimación: cuando uno está drogado, no puede oponerse al poder, sino que se encuentra evadido, alineado con el mismo.
Años después, Zappa se quejaba de que no era muy conocido en su país por haber dicho tales cosas en los sesenta: la izquierda, los movimientos contraculturales y underground se sintieron siempre incómodos con un músico que no aplaudía la oficialidad de la oposición a Nixon, que cuestionaba esta misma oposición y que, encima, la calificaba de ineficaz y estúpida. Ciertamente, su postura al respecto de las drogas no ayudó. Pero sería en los años setenta cuando se produjo el divorcio entre Zappa y los grupos militantes de izquierdas. Y se debe a que fue en estos años cuando el músico empezó de manera sistemática a considerar la dimensión política de su obra, cuando empezó a imprimir en las carátulas de sus discos una llamada a la juventud para que se movilizara. Su lema fue: “Don’t forget to register to vote” (“No te olvides de inscribirte para votar”), lema que no abandonó a lo largo de su vida. Y lema que ha reformulado su viuda, Gail Zappa, en las reediciones de los discos de su marido, donde se puede leer: “Register & vote” (“Inscríbete y vota”).
Así pues, de nuevo la postura del músico producía incomodidad: frente a los movimientos que propugnaban esos años una revolución que implicaba la demolición del sistema, Zappa pedía el voto. Su interés no era la destrucción, sino la mejora. Su objetivo no era el cambio del sistema político, sino el desalojo del partido republicano y de esas figuras que, como Nixon o Reagan, primaban sus intereses particulares sobre el interés general. En ese objetivo empieza a profundizar en sus discos de la década de los setenta, consciente de que la labor del músico es la de proporcionar información a la juventud para que tenga un criterio al margen del que determinan los medios de comunicación al servicio del gobierno. Se trata, así pues, de cuestionar el funcionamiento de la política, empezando por el funcionamiento de la misma industria musical, paradigma del adocenamiento de la sociedad estadounidense. Veamos esta evolución continuando nuestro repaso a la obra de Zappa, a raíz del catálogo de reediciones:
«Weasels ripped my flesh»
(1970)
La evolución empieza a producirse en un disco que supone doble transición definitiva. En primer lugar, dejando atrás, de manera definitiva, a su grupo, The Mothers of Invention. Pero, sobre todo, pasando página al discurso que esta formación había representado, el azote de la escena cultural de los años sesenta y del hippismo. Así, en este elepé, Zappa recoge la canción ‘Oh, no!’, una respuesta al ‘All you need is love’ y a ese mensaje de paz y amor de los hippies. Se trata del resumen de lo que opina el músico sobre el movimiento (“Oh, no / I don’t believe it (…) You say / With your love you can change / All the fools”) para concluir dirigiéndose a quien canta esas sandeces con una explícita conclusión: “Es increíble que seas tan idiota” (“I just can’t believe / You are such / A fool”). Todo ello en un disco que testimonia lo que representaron los Mothers en los sesenta, con sus espectáculos transgresores y provocadores. Ahí quedan temas de actuaciones de 1968 y 1969, como ‘Didja get any onya?’ o ‘Prelude to the afternoon of a sexually aroused gas mask’. Y también algunas de las parodias que hacía Zappa de las canciones de amor, como uno de los temas más conocidos y versionados de su repertorio: ‘My guitar wants to kill your mama’, popularizado, años más tarde, por el G3 de Steve Vai y Joe Satriani. Y con una letra que encuentra su eco en numerosas canciones. Un ejemplo, ‘Ritmo de garaje’, de Loquillo y Trogloditas. Para acabar, Zappa baja un telón de distorsión, ruidos y acoples, en el último tema, el que da título al elepé, un tema que suena, como expresa este título, como un rasgado en la piel. Sirve también como despedida, y así lo hace, con un “good night, boys and girls”. Transición realizada y página pasada.
«Chunga’s revenge»
(1970)
Su nuevo proyecto estable consistirá en reflexionar sobre el sentido de su obra y la función de la música rock. A partir de 1970, la obra de Zappa tendrá un nuevo leitmotiv, la vida en la carretera. Su idea será deconstruir la mitología construida en torno al rock a partir de la desmitificación de la vida del músico. Y se centrará, para empezar, en las giras. Para Zappa, en contra de la imagen que ha vendido la industria, los tours no son experiencias de diversión y desfase, sino un sinfín de problemas que delatan dos cosas: en primer lugar, los intentos de la industria por adocenar los sentidos transgresores de la música rock; y, como consecuencia, la necesidad de sobreponerse a esas tensiones para sacar una obra coherente adelante. A esta idea le dedicará una película, «200 motels» y varios discos, hasta que la misma carretera truncaría el proyecto, como una profecía cumplida: en diciembre de 1971, Zappa sufre una agresión estando de gira, quedándose durante meses en una silla de ruedas y viéndose obligado a cambiar el curso de su obra.
«Chunga’s revenge» es el primer disco sobre esta idea en torno a las giras de los grupos y su visión de la sociedad a través de ellas. Por primera vez, le acompañan los músicos con los que se embarca en este proyecto, especialmente Mark Volman y Howard Kaylan, Flo & Eddie, que acababan de separarse de los Turtles. Aquí ya empiezan a aparecer los personajes de las giras, que sirven a Zappa para hacer un retrato social, como las groupies (en ‘Road ladies’) o los sindicatos que controlan todos los aspectos de cada concierto (‘Rudy wants to buy yez a drink’). Destacan también los temas instrumentales como el que titula al álbum, revisado en 2001 por el grupo Gotan Project.
«Filmore East, june 1971»
(1971)
En 1971, Zappa actúa con su banda en el Fillmore East de Nueva York, la mítica sala que había anunciado ya su cierre para ese mismo año. El disco recoge las actuaciones de los días 5 y 6 de junio. En este último concierto, se subieron al escenario John Lennon y Yoko Ono, que registraron el momento de su actuación con Zappa en el álbum «Some time in New York City» (1972). «Fillmore East, june 1971» transmite el ambiente festivo que suponían los conciertos de Zappa, ambiente que conseguía con una de las paradojas que componen su obra: la combinación entre el control absoluto de lo que sucedía en el escenario con la libertad total que daba a los músicos para improvisar en determinadas partes. Así, el humor de Volman y Kaylan se puede ver en algunos de los temas característicos de su etapa con Zappa, como ‘Bwana Dik’ o ‘Do you like my new car?’, donde continúan las bromas sobre las groupies y el sexo esporádico cuando se está de gira. En el disco, también se puede escuchar una versión del ‘Happy together’ de los Turtles, con los mismos Flo & Eddie al mando.
«Just another band from L.A.»
(1972)
El 4 de diciembre de 1971, Zappa estaba actuando en el casino de Montreux, en Ginebra, junto al lago Lemán. En un momento del concierto, se inició un incendio (debido a una bengala o a un cortocircuito) provocando el pánico de los cerca de tres mil asistentes que rebasaban la capacidad del recinto. El problema se agudizó porque los organizadores habían cerrado con cadenas las puertas de salida para evitar que la gente se colara. El músico pidió calma a los asistentes y que salieran todos en orden. “Os sorprendería ver lo bien que te entiende la gente que solo habla francés cuando es cuestión de vida o muerte”, recordaba Zappa años después. No hubo más que algunos heridos leves, y el edificio quedó totalmente derruido. Los miembros de Deep Purple, que se encontraban allí, recogieron la historia en ‘Smoke on the water’: el estribillo de la canción remite a esa visión poderosa del humo subiendo por encima del horizonte del lago y con el cielo iluminado por el fuego.
Pese a que el grupo de Zappa perdió todo el equipo, siguieron adelante con la gira. Un par de semanas después, en Inglaterra, el músico sufrió una agresión a punto de finalizar un concierto. En los bises, el grupo estaba interpretando ‘I want to hold your hand’, cuando un individuo fue directo al escenario y golpeó al músico, que cayó al foso de la orquesta, de más de cuatro metros de profundidad. Zappa perdió el conocimiento y sufrió rotura de una pierna y una costilla, la paralización momentánea de un brazo y diversos cortes en la barbilla y la cabeza. Las heridas le produjeron varias secuelas, como una voz más grave (por aplastamiento de la laringe) y un dolor crónico en la espalda debido a que la pierna afectada se quedó ligeramente torcida tras la recuperación.
Durante el año de convalecencia en silla de ruedas y muletas, editó tres discos. El primero fue «Just another band from L.A.», que recoge más material de su etapa con Flo & Eddie. Para empezar, una pieza de 25 minutos de duración, ‘Billy the mountain’, donde Zappa pone en marcha una historia llena de toques surrealistas y juegos lingüísticos que funciona como parodia del “American way of life”. Ya el propio arranque de la historia indica por dónde irán los tiros: Billy es una montaña que se va de vacaciones gracias al dinero que ha ido recibiendo, a lo largo de los años, en concepto de derechos de imagen en postales y fotografías de turistas. El resto de canciones del disco alterna temas nuevos (‘Eddie, are you kidding’ y ‘Magdalena’) con revisiones de temas propios de los años sesenta (‘Call any vegetable’ y ‘Dog breath’).
«Waka/Jawaka»
(1972)
Con el segundo disco editado durante su convalecencia, Zappa deja atrás la etapa de Flo & Eddie: Volman y Kaylan se han buscado nuevo grupo y el músico tiene que dar un giro a su obra. Así, pone en marcha una formación de vientos con un repertorio principalmente instrumental. «Waka/Jawaka» abre un territorio que Zappa irá explorando en adelante en su obra, hasta llegar a la gira de 1988, uno de sus proyectos más ambiciosos en los que contaba con una sección de vientos con la que era capaz de conjugar en directo un repertorio rockero con versiones de Ravel y Stravinsky. Ahí queda ‘Big swifty’, el tema de apertura de «Waka/Jawaka», que Zappa recuperará en toda su amplitud para esa gira de 1988.
«The grand wazoo»
(1972)
Finalmente, Zappa pudo completar, antes de salir de nuevo a la carretera, un disco emblemático, donde juega con una idea poco habitual en el mundo del rock: dirigir por completo una formación de una veintena de músicos donde los vientos cobran aún más protagonismo incluso que en su álbum anterior. Se trata de uno de sus proyectos más personales, una apuesta muy poco comercial, algo de lo que era consciente el propio músico. De hecho, organizó una minigira que, según reconocía él mismo, no estaba pensada para ganar dinero. La gira sirvió, eso sí, para cerrar el paréntesis ocasionado por la agresión en el escenario. Y volver a la carretera, es decir, al contacto con la gente, pero también con la industria, con los problemas que el músico había reflejado en su etapa con Flo & Eddie. Como muestra, una anécdota que relataría Zappa en su autobiografía al respecto de la gira del «Grand wazoo»:
“En la rueda de prensa organizada por el promotor del concierto de Londres, descubrí lo bajo que podían caer los británicos para vender entradas de un concierto. En mitad de una entrevista, entró en la sala una chica joven, me entregó un ramo de flores y se fue. Esto produjo un silencio interrogativo entre los periodistas que me esperaban en la parte trasera de la sala para hablar conmigo. Ella les dijo que era la novia del tío que me había tirado del escenario, y que me había traído las flores como gesto de remordimiento. Más tarde supe que el promotor había contratado a la chica de gancho publicitario”.
La música de Zappa no es especialmente conocida debido a su labor de denuncia sistemática de los trapos sucios de la industria musical y la política. Su posicionamiento en contra de las drogas en plena efervescencia hippie es solo una de las muestras de la incorruptibilidad de sus planteamientos, que no tenía ningún problema en expresar aun yendo contra viento y marea, contra la opinión generalizada. Esto le produjo una serie de graves desencuentros con la industria, como una dura batalla legal con Warner Brothers en la segunda mitad de la década de los setenta por la edición de sus discos. Una batalla que nos coloca en una situación inédita entonces: la confrontación de intereses entre los músicos y las grandes compañías, un asunto que pondría sobre la mesa con toda su crudeza Frank Zappa y que, desde entonces, se ha visto como una relación problemática y definitoria del funcionamiento del negocio de la música popular.
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Manuel de la Fuente es autor del libro Frank Zappa en el infierno (Biblioteca Nueva), un estudio sobre las implicaciones sociopolíticas de la obra del músico norteamericano.
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Aquí puedes leer la primera parte de «Frank Zappa, la apertura de un iconoclasta».
