«Aunque siempre se habla de ‘Graceland’ como ‘el disco africano’, sería más acertado describirlo como un disco universal o multicultural, pues ése es más bien el objetivo del álbum; y ése es, efectivamente, su resultado»
«Graceland», el imprescindible disco con el que Paul Simon abrió su corazón a la música sudafricana, acaba de ser reeditado por su veinticinco aniversario. Javier Márquez Sánchez, experto en la obra de Simon, reconstruye la historia de esta joya de la música popular.
Texto: JAVIER MÁRQUEZ SÁNCHEZ.
En 1984 Paul Simon se embarcó en una gira para promocionar su último álbum, «Hearts and bones», en la que salía a escena solo, acompañado únicamente por su guitarra. Era una suerte de borrón y cuenta nueva tras unos años poco propicios en el terreno profesional y personal. En una entrevista concedida a finales de los noventa, Simon comentaba la cadena de errores en la que se había visto sumido y que le había conducido a una terrible situación personal: “Tras el concierto con Art Garfunkel en Central Park pensamos que todo estaba bien y nos metimos con la gira. Pero la relación no fue como pensamos. En medio de aquella locura me casé con Carrie Fisher [la Princesa Leia de «Star wars»]… ¿Estaba loco? ¿Cómo pude tomar una decisión así en medio de una gira? Y después vino el intento de hacer un disco con Artie. Es el clásico error, creer que va a funcionar. Fue una equivocación detrás de otra”. Y a eso hay que sumarle el fracaso de sus últimos proyectos, la película que había escrito, protagonizado y compuesto su banda sonora, «One-trick pony», así como el propio «Hearts and bones».
Pero ahora Paul se disponía a olvidar esos últimos y azarosos años y a tomarse la vida con calma. Una de las primeras decisiones que adoptó fue centrarse en las obras de una casa que se estaba construyendo en Montauk, Long Island, no muy lejos de la ciudad de Nueva York. Aquellos trayectos en coche desde su apartamento a la playa le servían también para disfrutar del aire puro y de algo de buena música. Una de las cintas que escuchaba insistentemente en esos viajes era una grabación pirata que su amiga, la también cantautora Heidi Berg, le había pasado a comienzos de 1984. Se titulaba «Gumboots: acordion jive hits No.2», y ofrecía una amplia selección de estilos y ritmos étnicos sudafricanos. Aquel género musical, que nacía de las entrañas de Soweto, la zona más pobre de Johannesburgo, recibía el nombre de township jive o mbaqanga. Aquellos sonidos fueron seduciendo poco a poco a Paul Simon, que próximo a la obsesión, comenzó a ahondar en aquellas composiciones que tenían en la percusión su principal base.
Decidido a comprobar hasta dónde podía llevarle aquel nuevo camino musical, Simon se puso en contacto con Warner Bros. para que la multinacional le ayudase a identificar y localizar a los músicos que participaban en la cinta de Heidi Berg. Tras algunas pesquisas, la discográfica le dio el nombre de la Boyoyo Boys Band, y una ciudad, Johannesburgo. Allí localizó al productor Hilton Rosenthal, que le envió una veintena de grabaciones locales para que el neoyorquino se adentrase de los sonidos del lugar.
Paul escuchó con mucha atención cada uno de aquellos discos, al tiempo que iba descubriendo otros nombres por su cuenta. Así llegó al sudafricano blanco Johnny Clegg y su dúo, Juluka, que apostaba por combinar la música africana con ritmos occidentales. Aquel era un universo musical completamente distinto al que primaba en la escena pop occidental, que parecía ofrecer líneas de desarrollo muy ricas y prometedoras.
UN VIAJE EN BUSCA DEL RITMO
Sin nada que perder, Paul Simon le propuso a su amigo, productor e ingeniero de sonido de confianza, Roy Halee, viajar juntos a Sudáfrica para empaparse del ambiente y la música local y grabar con algunos grupos. Aunque a Halee le pareció una aventura musical apasionante, tenía muy claro cómo lo verían otros. “En Warner debieron pensar sencillamente que nos habíamos vuelto locos –recordaba en una entrevista–. Nos fuimos a grabar a África sin tan siquiera el esbozo de una canción. Nada. Nunca nadie había hecho una locura similar”. Por su parte, Paul sabía que a tenor de sus últimos fracasos, nadie le prestaría atención. Podría trabajar con total libertad y sin presiones de la prensa o el público, ni siquiera de la discográfica, siempre que no se pasase del presupuesto.
Irónicamente, pocos días antes de salir hacia Johannesburgo para su cruzada musical africana, la de Paul fue una de las muchas voces que participaron en el disco «We are the world», editado el 25 de enero de 1985 para ayudar a los indigentes de África. Una veintena de artistas, entre los que se encontraban Stevie Wonder, Diana Ross o Bob Dylan, se habían reunido poco antes en los estudios A&M de Hollywood, bajo el nombre USA For Africa, para grabar este tema. Escrito por Michael Jackson y Lionel Richie y producido por Quincy Jones, la canción se convirtió en uno de los mayores gestos del panorama artístico en solidaridad con los duros momentos por los que pasaba el paupérrimo continente, cuya atención estaba focalizada aquellos días en las complicadas jornadas políticas que se vivían en la convulsa Sudáfrica. Los altercados reivindicativos, la hambruna y la petición de libertad para miles de presos políticos, como el símbolo viviente Nelson Mandela, convertían el sur del continente en un avispero que, sin proponérselo, Paul Simon se disponía a agitar con su música.
Paul y Roy Halee pasaron dos semanas grabando en los Ovation Studios de Johannesburgo con algunos de los mejores músicos, voces y compositores de Sudáfrica. La Boyoyo Boys Band, Stimela (banda del guitarrista Ray Phiri), Tao Ea Matsekha, General M.D. Shirinda y las Gaza Sisters participaron en aquellas singulares sesiones. “Nunca había hecho algo así con Paul Simon –recuerda Halee–. Él siempre llegaba al estudio con la canción ya esbozada, con alguna idea… ¡Algo! En este caso nos pusimos a grabar sin nada preconcebido. Era solo música naciendo en libertad”. Paul Simon y Roy Halee compartieron con aquellos músicos, como posteriormente harían con otros tantos, un hermoso proceso de reciprocidad, en el que los unos se enriquecieron con la experiencia y técnica de los otros y viceversa. Llevaban a cabo sesiones de veinte minutos o media hora de pura improvisación. Mientras, Halee lo grababa todo, asistido por Peter Thwaites. De hecho, en este nuevo trabajo Roy desempeñaría solo las labores de ingeniero de sonido, dado que Paul había decidido afrontar la producción en solitario.
Para desarrollar mejor ese papel, Simon salió a la búsqueda de los mejores colaboradores para su nuevo álbum. Acompañado de algunos músicos locales, recorrió los barrios más populares de Johannesburgo y entró en locales restringidos a la gente de color. Según recuerda el propio Simon, tras las primeras reticencias, la actitud de los lugareños cambiaba cuando le presentaban como “el hombre que escribió la canción ‘Bridge over troubled water”. A lo largo de aquellas visitas Paul conoció a otros músicos, como Baghiti Khumalo, Barney Rachabane o Makhaya Mahlangu, a los que ya les adelantó que le gustaría contar con ellos para trabajar en su nuevo disco. También fue viviendo durante esa experiencia algunas de las situaciones y sensaciones que habrían de quedar reflejadas en unos textos aún por escribir.
Con varias horas de música libre ya registrada, Paul Simon y Roy Halee regresaron a Nueva York. Allí, mientras el técnico revisaba las cintas seleccionando y preparando las mejores tomas, el compositor se encerró en su casa de Montauk para componer las canciones. Tal y como había supuesto, el viaje a África y el contacto con otros músicos le habían insuflado nuevos ánimos y reactivado la inspiración. Pero no todo eran aciertos. Paul Simon se equivocó de lleno cuando pensó que podría actuar con libertad, que nadie se interesaría por él. Nada menos que las Naciones Unidas alzaron su voz contra el cantautor.
El Comité contra el Apartheid (o segregación racial), creado por el organismo internacional, había impuesto un boicot cultural para que ningún artista occidental acudiese a tocar a Sudáfrica hasta que no se eliminasen las leyes y normas que distinguían entre blancos y negros, empujando a estos últimos a una denigrante situación de inferioridad. Al haber decidido grabar en Johannesburgo, con la colaboración además de músicos del lugar, Paul Simon pasó a engrosar las listas negras de Naciones Unidas así como del Congreso Nacional Africano (ANC en sus siglas en inglés, el partido que luchaba por la abolición de la segregación en Sudáfrica).
La opinión que tenían los músicos que trabajaban con Paul era bien diferente. Joseph Shabalala líder del grupo Ladysmith Black Mambazo, uno de los más influyentes de África, llegó a poner a Simon el sobrenombre de Vutlendela, término zulú que significa “Aquél que abre la puerta”. De este modo, Shabalala expresaba el sentimiento común de agradecimiento a Paul por haber acudido no a robarles su música, sino a pedir que la compartieran con él y el resto del mundo. “Gracias a Paul –afirmaba Shabalala en una entrevista– millones de personas, todos lo que compraron su disco, conocen hoy la música africana”.
Por su parte, Simon era consciente de estar rompiendo las reglas del juego al saltarse el boicot cultural (además de económico y deportivo) con el que que muchos países occidentales querían mostrar su rechazo hacia la segregación racial vigente en Sudáfica. Sin embargo, desde su punto de vista, la situación que vivían los habitantes del país era ya suficiente castigo como para, además, negarles la posibilidad de compartir su música y su cultura con el resto del mundo. Habló del tema con su amigo el cantante Harry Belafonte, muy implicado en la lucha, y éste le insistió en que comunicase sus intenciones al CNA. Si tenía su visto bueno para saltarse el boicot, no habría problemas. Pero, ¿y si no se lo daban? Así que el cantante apostó por una política de hechos consumados.
Paul Simon se encontró por primera vez con Joseph Shabalala y Ladysmith Black Mambazo en octubre de 1985, en los estudios Abbey Road de Londres, donde grabaron ‘Homeless’, una hermosa canción, compuesta entre Simon y Shabalala, sobre los desarraigados y los “sin techo”. Interpretada a capella, era un excelente ejemplo de lo que sería el resto del álbum: una colaboración y combinación de la fuentes musicales de África y América, sus artistas y sus mundos.
De hecho, aunque siempre se habla de «Graceland» como “el disco africano”, sería más acertado describirlo como un disco universal o multicultural, pues ése es más bien el objetivo del álbum; y ése es, efectivamente, su resultado. Si Simon había pasado más de dos semanas en África grabando con músicos oriundos, de regreso a Estados Unidos pasó por los estudios Amigo, en Los Angeles, para hacer lo propio con Good Rockin’ Dopsie y las Twisters, los Everly Brothers, Linda Ronstadt y los Lobos. Aquellos nombres no dejaban mucho margen a la imaginación: eran artistas vinculados a la música popular estadounidense, al jazz y al country.
«GRACELAND», LAS CANCIONES
En la primavera de 1986 Simon ya tenía escritas la mayor parte de las canciones, por lo que junto a Halee, se metió en los prestigiosos estudios neoyorquinos The Hit Factory para salir de ellos con el nuevo disco. Paul y Roy habían seleccionado los cortes más interesantes grabados en África y hacían lo posible por combinarlos como un rompecabezas. Sobre aquella original –y poderosa– base musical, en la que primaba una percusión muy variada así como instrumentos poco habituales en el pop del momento, como acordones o flautas, Simon fue encajando sus composiciones. Fiel a su palabra, había llamado a varios músicos africanos (Ray Phiri y su grupo Stimela o Barney Rachabane, entre otros) para que se unieran a él en el estudio y desarrollasen juntos las canciones.
Paul Simon no se veía a sí mismo como un compositor agresivo, capaz de ver una injusticia y denunciarla enérgicamente en una canción. Hizo algo así en sus comienzos, con un par de temas, pero de aquello hacía más de veinte años. Simon recuerda en una entrevista que su visita a Sudáfrica despertó en él un doble sentimiento. Por un lado, el de tristeza e ira ante la terrible situación de muchos de sus habitantes; por otro, el de alegría ante la vitalidad y optimismo que, a pesar de todo, desprendía esa misma población oprimida en sus músicas y tradiciones.
De esa doble experiencia nació el concepto de «Graceland, un disco rebosante de esperanza y unidad, que toma África como enclave desde el que lanzar un mensaje universal que puede ser comprendido y compartido por cualquier ciudadano del planeta (lo que remite a otro planteamiento previo de Simon, en el tema ‘Citizen of the planet’, que acabarían grabando en el estudio Simon & Garfunkel en 2004).
Esta visión queda expuesta con claridad en el primer corte del disco, ‘The boy in the bubble’. La base musical se impone con un contundente comienzo en el que la percusión y el acordeón dan pie a una historia que se desarrolla en “estos días de milagros y maravillas”. Curiosamente, esa narración, que se mueve en un ritmo dinámico y alegre, aborda los horrores y al vacuidad de la sociedad del momento, aunque todo ello está subrayado por un claro tono de esperanza.
Se aprecia en ese texto un nuevo salto en su madurez creativa de Simon. Las letras de todo el álbum son muy poéticas, con un cuidado empleo de recursos lingüísticos combinados con la mirada cínica e irónica del artista, más resuelta que nunca. Su técnica es más refinada, recurriendo a visiones surrealistas para ilustrar temas tan actuales como la fugacidad de las estrellas de la música. “Veo el mundo como un equilibrio entre el miedo y la esperanza –comenta Paul sobre esta composición–, pero en el que la esperanza empieza a ganar. Eso intentaba expresar en la canción”.
Tras esa apertura llega la canción que da título y sentido al álbum, reconocida además por Paul en varias ocasiones como su preferida de cuantas ha compuesto. ‘Graceland’ es un corte mágico, tanto en su concepción musical como narrativa, una canción que invita al oyente a embarcarse en un viaje hacia ese paraíso que aspira alcanzar algún día el ser humano. Para unos será ese «cielo» religioso, para otros será un mundo mejor, más solidario, o sencillamente un estado vital feliz… Cada cual tiene su Graceland particular. En cierto modo el tema recupera el espíritu de una composición anterior de Simon, ‘America’, aunque si en aquella historia los protagonistas buscaban la esencia verdadera de su país, en ésta los peregrinos van más allá de fronteras físicas y temporales.
El texto tiene la clásica estructura de viaje iniciático, que comienza en el delta del Mississippi, cuna del blues y la música más tradicional estadounidense, donde aún perviven los recuerdos de la guerra civil. De esta manera, Paul tiende el puente para enlazar el universo africano de la primera canción con el norteamericano. Desde el corazón de esta nación propone una ruta cuya primera escala es Graceland, la mítica mansión de Elvis Presley, en Memphis, Tennessee. A lo largo de la canción Paul recorre las propias etapas de su vida: viaja con el hijo de un primer matrimonio (en referencia a su mujer Peggy y su hijo Harper) y otra mujer de su vida le ha anunciado que le dejaba (una referencia a la ruptura con Carrie Fisher). Conforme avanza el viaje, Graceland adquiere otro significado. Ya no es la casa de su ídolo de la infancia (“Memphis, Tennessee” solo se menciona en el primer estribillo), ahora esa “Tierra de gracia” es el destino al que se dirigen “pobres y peregrinos” con la esperanza de que sean aceptados. “Tal vez tenga razones para creer / que todos seremos recibidos en Graceland”, concluye la canción, a modo de mensaje esperanzador que expresa la confianza del cantautor, a pesar de todo, en que el ser humano podrá lograr un mundo mejor.
Esa misma pretensión, ese mismo sentimiento de unidad, es el que se desprende del planteamiento musical de la canción. La guitarra de Ray Phiri inicia la marcha con un rasgueo que da entrada a la percusión, a cargo de Vusi Khumalo y Makhaya Mahlangu, acompañados de Baghiti Khumalo al bajo. Frente a este ritmo étnico, Demola Adepoju introduce una steel guitar que imprime al instante su genuino sello de country. Es una entrada musical larga “muy tranquila, la canción se toma su tiempo para comenzar”, apunta Paul. Y finalmente, comienza la narración. Para reforzar el universo americano en combinación con el africano, a la voz de Paul se unen en los coros las de los Everly Brothers, artistas que además de su impronta musical, suponen por sí mismos otro elemento histórico más, como la alusión a la guerra de Secesión o a Elvis. Además, ambos, los Everly y Elvis, son también una referencia a la propia infancia de Simon; los coros de los hermanos Everly suenan como los ecos del pasado.
Una escucha atenta de esta canción (en realidad de todo el disco) revela una riqueza musical fascinante, con multitud de figuras dibujadas por la guitarra bajo la voz principal, además de campanillas, diversas incursiones de la percusión o un gran abanico coral, muchas veces a cargo del propio Simon.
El siguiente corte del álbum, ‘I know what I know’ juega con una brillante contraposición de música y texto. Si por un lado General M.D. Shirinda (coautor de la música) y las Gaza Sisters ofrecen unos ritmos y coros abiertamente africanos, posiblemente los más evidentes del disco, la letra de Paul aborda sin embargo un tema muy ligado a las grandes urbes occidentales, el de la vida de fiesta en fiesta, con relaciones personales sin peso emocional alguno. Paul se libera de sus demonios porque es consciente de la situación; sabe quién es, lo que quiere y lo que puede hacer. En medio de esa crítica social, incluye así toda una declaración de principios, la que reza el estribillo: “Sé lo que sé / Voy a cantar lo que dije / Estamos de paso / Es algo que llevo grabado en la cabeza”.
Cuando Paul Simon se puso a recopilar material para Graceland, uno de los cortes con el que quiso trabajar fue con ‘Gumboots’, uno de los temas que más le habían gustado de la cinta pirata con la que había comenzado toda aquella aventura. Simon y Halee trabajaron sobre la base original de los Boyoyo Boys, añadieron un extraordinario solo de saxo a cargo de Barney Rachabane y algunos instrumentos más, pero básicamente era la misma música de la cinta de Heidi Berg. Con ese material, Simon desarrolla una reflexión sobre los encuentros y rupturas amorosas que se asienta en la simple cuestión que expresa el estribillo: “Tú no crees que puedas quererme / pero yo creo que sí”.
Simon no quedó muy conforme con la canción, sobre todo con su desarrollo narrativo, que efectivamente lanza la idea sin llegar a desarrollarla. Sin embargo, al tratarse de la grabación que inspiró todo el disco, se vio animado a mantenerla en el álbum. En cuanto al título, ‘Gumboots’ efectivamente no tiene nada que ver con la historia, pero sí mucho con la música. Gumboot es el nombre de las pesadas botas de goma que utilizan los mineros africanos, con las que hacen música al golpearlas con las manos como instrumentos de percusión.
Tras esta rítmica canción, también de ambiente muy urbano, llega una grata sorpresa de la mano de las voces desnudas y profundas de Joseph Shabalala y Ladysmith Black Mambazo. Después de una introducción del grupo en zulú, Paul se une a ellos a capella. Concluida la presentación, un brillante riff de Ray Phiri da paso al resto de los músicos.
‘Diamond On The Soles Of The Shoes’ es una de las mejores canciones del disco, y fue uno de sus mayores éxitos. La orquestación es excelente, destacando junto a Phiri el trabajo de Alex Foster con el saxo tenor y Baghiti Khumalo al bajo. Éste tiene un sorprendente solo ascendente-descendente que surgió cuando se presentó ante Simon y le pidió que le dejara enseñarle algo. Era su cumpleaños y quería tocar algo especial que había preparado para la canción. Paul y Roy Halee lo grabaron y después comprobaron que resultaba mucho más efectivo si duplicaban la pieza invirtiendo el desarrollo de la copia, es decir, de principio a fin y de fin a principio. Al final, el solo del bajo queda como un puente entre estrofa y estribillo que resulta muy difícil de olvidar.
La canción se grabó por completo en The Hit Factory aprovechando una visita de Ladysmith Black Mambazo a Nueva York para participar con Paul Simon en el programa «Saturday night live». El cantante tenía terminado el tema pero pensó que sería una buena idea combinar la exótica percusión de Youssou N’dour, Babacar Faye y Assane Thiam con una introducción tribal a cargo de la banda africana. Esta oposición de elementos, unida al surrealismo del texto, hacen que la canción, a pesar de su atractivo, resulte altamente enigmática. El propio Simon admite que todo surgió cuando se le ocurrió la frase que le da título, “(una chica con) diamantes en las suelas de los zapatos”, y pensó que nunca nadie había utilizado una expresión similar. Más allá de esta anécdota, Paul Simon examina las peculiaridades de las personas: pobres y ricos, prejuiciosos y receptivos, optimistas y pesimistas… La canción no pretende así contar una historia, sino más bien expresar un sentimiento de solidaridad y comprensión: deberíamos respetar a todos, incluso a aquellos que llevan diamantes en las suelas de los zapatos.
El siguiente corte, ‘You can call me Al’, es otro de los temas más interesantes de «Graceland», y el de mayor éxito de ventas. Según señalaba años después el propio Simon en una entrevista, la canción evoluciona desde una situación abstracta, con una estructura de chiste al estilo “Entra un hombre en un bar…”, hasta convertirse en una descripción del efecto que tuvo en él su experiencia en África. Paul describe la alienación en la que se vio sumido tras los divorcios de Peggy y Carrie, la indiferencia y vacío de su vida hasta que, de pronto, quedó seducido por nuevos sonidos y nuevas visiones; los que conoció en África. En cuanto al popular estribillo, nació del recuerdo de un malentendido en una fiesta que ofrecieron en su día Paul y Peggy. Uno de los invitados, el compositor Pierre Ovules, se despidió de ellos llamándoles Al y Betty. Así, en la canción, la amistad entre Al y Betty queda como la última y gran solución ante la alienación que sufre el protagonista. Si tu me ayudas, yo te ayudo, “yo puedo llamarte Betty y tú puedes llamarme Al”.
A continuación, ‘Under African Skies’ vuelve a proponer una combinación de América y África. Aunque extrapolable a cualquier región (de hecho, también se habla de Tuckson, Arizona, en Estados Unidos), la canción ofrece en unos pocos versos un excelente fresco de la sociedad africana, su historia y sus anhelos. El protagonista, Joseph, bien podría ser un reflejo de Joseph Shabalala, tomado como representante de sus “hermanos” africanos. En un continente u otro, la conclusión de este tema es que la música es el gran camino hacia la salvación y la convivencia en paz. A pesar de ese cielo africano, con el que ese continente vuelve a convertirse en metáfora del planeta, la canción está grabada por completo en Estados Unidos, con músicos de ambas nacionalidades, pero con un ritmo de vals country. No en vano se une a Paul Simon la voz de Linda Ronstadt, cantante habitual de ese género y con diversas incursiones en la canción hispana. De hecho, la alusión de la letra a las campanas de una misión en Arizona son recuerdos que Linda contó al compositor. Es interesante atender al final del tema, los últimos segundos, cuando tras terminar la música, perduran lejanos unos sonidos que evocan a esas campanas.
Despierta un sentimiento casi místico la fusión de esos toques lejanos con las voces de Ladysmith Black Mambazo. Una vez más, recurren a cánticos tribales zulúes para, de pronto, comenzar a entonar una letra en inglés, compuesta por Simon. ‘Homeless’ es una pieza muy interesante en la que el grupo africano canta una primera parte en solitario para después ser acompañados por Paul, quien se mantiene en un segundo plano durante todo el corte. Es sin duda un signo más de respeto y admiración hacia los músicos africanos, de los muchos de los que Simon hizo gala durante la grabación y posterior promoción del álbum. La historia de la canción, un desgarrado retrato de los “sin techo”, surgió de un suceso que afectó mucho al cantautor. En el camino de su apartamento neoyorquino a los estudios de grabación solía cruzarse siempre con una anciana vagabunda con la que a veces se paraba a charlar y en ocasiones ayudaba con algo de dinero. Pero un día la anciana ya no estaba. Al cantante le provocó tanta tristeza imaginar el destino de la pobre mujer que puso a los miembros de su oficina a buscarla por asilos y casas de acogida, pero nunca apareció. Aquella experiencia fue la chispa de esta canción. Poco a poco, el tema fue adquiriendo un carácter político, y así, las personas sin hogar de las primeras estrofas terminan siendo gente a la que el odio y la violencia le arrebató sus casas y sus vidas. Esta lectura queda reafirmada en los últimos versos, entonados en zulú por el grupo de Soweto: “Queremos proclamar / ante toda la nación / que somos los mejores cantando en este estilo”. De esta forma, y con el consabido respeto a Paul, Ladysmith Black Mambazo defendían que eran ellos, la gente de color y no los blancos colonizadores, los verdaderos herederos de África y sus tradiciones.
Paul Simon construyó la siguiente canción del álbum, ‘Crazy love, vol. II’, a partir de la improvisación de Stimela en los estudios africanos. El líder de esta banda y principal guitarrista de «Graceland», Ray Phiri, le ofreció a Simon variaciones sobre las melodías básicas tradiciones de ritmos como el mbaqanga y el mbube. Combinando unos y otros consiguieron una pieza atractiva, reforzada posteriormente en Nueva York con guitarra, sintetizador y saxo. Paul utilizó este material para ofrecer una nueva reflexión sobre el divorcio, que el autor sigue viendo como una tradición más de la sociedad actual, como el propio matrimonio. El amor se convierte así en algo abocado al fracaso pero que, a pesar de todo, no se puede rechazar. De esta concepción surge el título ‘Crazy love, vol. II’; amor loco, porque conduce de antemano a la ruptura; vol. II, porque después de una relación siempre viene otra. Paul recuerda que reforzó su decisión de añadir ese último apunte ya que conocía al menos una canción titulada ‘Crazy love’, firmada por Van Morrison, y quería diferenciarla de la suya.
Y de las tradiciones africanas, nuevamente a las americanas. Good Rockin’ Dopsie y The Twisters eran nombres de respeto en la música cajun, un género que tiene su corazón en Nueva Orleans que mezcla el desenfreno del jazz dixiland y el country urbano. Paul elabora con ellos ‘That was your mother’, una canción entusiasta que invita a bailar desde los primeros acordes. Al fin y al cabo el objetivo del texto es también ése, animar a disfrutar de la vida a pesar de todo. El tema narra cómo un padre le habla a su hijo del día en que se enamoró de su madre y de cómo entonces, siendo joven, lo pasaba genial, de fiesta en fiesta, de baile en baile. La canción funciona también en un segundo nivel, como homenaje a este género musical y al que está considerado su patriarca, Clifton Chenier, uno de cuyos hijos toca precisamente en este tema.
«Graceland» se cierra con ‘All around the world or the myth of fingerprints’, otro corte eminentemente americano, y constancia de ello dejan la instrumentación y coros a cargo del grupo de rock y tex-mex Los Lobos. El ritmo de la canción, sin embargo, dista mucho de poder encuadrarse en tal género, y más bien evoca algunos de los grabados en los Ovation Studios africanos, con lo que Simon vuelve a jugar con el oyente al proponerle una combinación de raíces difícil de desenredar. Su intención con esta canción resulta sin embargo un tanto confusa, al ofrecer un texto que puede llegar a parecer contradictorio. Si por una parte versos, como “No soy solo yo / No eres solo tú / Es todo el mundo”, parecen encajar con el espíritu conciliador del álbum, éste se cierra, junto a la canción, con la contundente advertencia: “Por eso debemos aprender a vivir solos”.
EL LANZAMIENTO Y LA GIRA MUNDIAL
Cuando el 1 de septiembre de 1986 «Graceland» llegó a las tiendas y emisoras de radio se convirtió rápidamente en un auténtico fenómeno social. Se vendieron millones de copias y los músicos que colaboraron en su creación se convirtieron en improvisados embajadores culturales de su país. África volvía a centrar la atención de todo el mundo, pero en esta ocasión, por una vez, no se debía a guerras, hambre o segregación, sino a una hermosa creación artística. Un mes antes se lanzó como sencillo ‘You can call me Al’, anticipando así el nuevo universo que Paul Simon estaba dispuesto a mostrar a cuantos le escuchasen.
La propuesta de fusión de pop, rock y country con la música zulú convenció a más de ocho millones de personas que acabaron comprando el álbum. A esas ventas ayudaron una inteligente promoción que tenía como recursos claves sendos vídeos musicales. Por un lado el de ‘You can call me Al’, protagonizado por Paul Simon junto al cómico Chevy Chase, en un número tan simple como simpático, sugerido por el creador de «Saturday night live» y amigo de ambos, Lorne Michaels. El otro vídeo fue el de ‘The boy in the bubble’, toda una innovación al ser el primer videoclip en el que se empleaba la animación en tres dimensiones.
En febrero de 1987 daba comienzo una intensa gira mundial para presentar el disco. Antes de embarcarse en ella, Simon tuvo tiempo para producir junto a Roy Halee el primer álbum americano de Ladysmith Black Mambazo. Iniciativas como ésta, las excelentes palabras que los músicos africanos que habían trabajado en «Graceland» tuvieron hacia Simon o, más aún, el gran interés popular que el disco había despertado hacia la cultura africana, llevaron a la ONU y al ANC a retirar a Paul Simon de sus listas negras, reconociendo la gran labor que el cantante había hecho por dar a conocer aquel país, sus gentes y sus costumbres. El propio cantante, en una concurrida rueda de prensa el 30 de enero del 87, anunciaba la noticia, junto al de la invitación que habían recibido por parte del propio ANC para cantar “en casa”. Apenas unas semanas después, el nombre de Paul Simon era anunciado con energía por Don Jonson, y especial emoción por Whoopi Goldberg, como ganador del Grammy al disco del año. Después de todo, las cosas parecían solucionarse. La alegría por el excelente recibimiento del disco y el aluvión de reconocimientos y buenas críticas se reflejó en una gira entusiasta llena de invitados.
El titánico «Graceland tour» mantuvo en la carretera durante dos años a Paul Simon y su amplia lista de artistas invitados. El cuadro era realmente emocionante. Un cantante blanco rodeado de lo mejor de la música africana. El guitarrista Ray Phiri, el trompetista Hugh Masekela, la cantante Miriam Makeba o Ladysmith Black Mambazo estaban allí. Los recitales de esta gira (como reflejan algunos «bootlegs» de la misma a su paso por Milán, Rotterdam o Barcelona) fueron una experiencia tan sorprendente como el propio álbum. Aunque en esencia participaban los mismos músicos, la inclusión de dos grandes como son Masekela y Makeba alteró algunas de las canciones, como ‘Under african skies’, adquiriendo nuevos significados. También los arreglos de algunos clásicos de Simon & Garfunkel se adaptaron a los nuevos instrumentos y el renovado gusto de Simon, procediendo así a una interesante actualización de esas canciones. Finalmente, esos artistas invitados tuvieron también la oportunidad de ofrecer algunos temas en solitario. De este modo, la gira fue algo más que la simple presentación del disco. Suponía un recorrido mundial con la música africana como bandera. La guinda a este tour se puso en una actuación en Zimbawe cargada de emoción, con un público de blancos y negros coreando juntos como nunca antes se había visto en aquel país. Warner aprovechó para dejar constancia de la aplaudida gira grabando este espectáculo histórico, que se editaría más adelante en VHS (y hace poco en deuvedé) como «Graceland: The african concert».
Lejos de centrarse tan solo en aquellas actuaciones, Paul Simon dio muestras en esta época una hiperactividad que hacía años que no experimentaba. A finales de 1987 decidió crear junto al doctor Irwin Redliner la Children’s Health Fund, cuyo objetivo era llevar asistencia médica a los niños de barrios marginales. Simon, que había visto la pobreza en África, dio la razón a los que pedían ayuda para aquellas personas sin recursos, pero también advertía que en la propia ciudad de Nueva York eran muchos los que morían de hambre y de frío. La propuesta quedó sellada con música. En diciembre de 1987 Simon organizó un macroconcierto benéfico en el Madison Square Garden para recaudar fondos para la Children´s Health Fund, y amigos como Bruce Springsteen, Billy Joel, Dion, Lou Reed, Chevy Chase o James Taylor acudieron a su llamada.
Uno de los invitados a aquel concierto fue también el cantautor panameño Rubén Blades. Simon se sintió atraído por la obra de Blades tanto como por la de brasileño Milton Nascimento, con el que el neoyorquino había colaborado recientemente. De esta forma, Simon fue introduciéndose e interesándose por unos sonidos, los de América del Sur, que ya habían llamado su atención en los años sesenta, de la mano de Antonio Carlos Jobim o Los Incas.
Así acabó Paul Simon, en 1988, al concluir el «Graceland tour», trabajando en el que habría de ser su nuevo disco, «The rhythm of the saints». La idea inicial era continuar desarrollando los sonidos africanos, por lo que recurrió a algunos músicos de base con los que empezar a esbozar ideas. Uno de ellos, el senegalés Youssou N’Dour, tuvo un encuentro clave con Paul. Durante una conversación le explicó que la esencia de la percusión, del ritmo, se desarrolló desde el oeste de África hasta llegar a Brasil, de donde pasó al Caribe camino de Cuba. Aquella explicación abría ante Simon otro nuevo campo de desarrollo. Convencido de que podría encontrar en Brasil la misma fuente de energía que halló en África, decidió aceptar la invitación que Milton Nascimento le había hecho meses atrás de introducirle en la música brasileña.
Pero eso queda para la próxima reedición…
