«Cuando actúo en España siento una especie de amor por una visión positiva de la vida y una sensación de que la cultura importa»
Un nuevo disco, un nuevo libro y una gira traen estos días al ilustre Ben Sidran a España. Luis Lapuente charla con él sobre sus nuevos proyectos y sus discos históricos, sobre Van Morrison, Mose Allison y Bob Dylan, entre otras muchas cosas.
Texto: LUIS LAPUENTE.
Foto superior: AMANDA SIDRAN.
Fotos interiores en color: NATHAN COX.
Foto en blanco y negro: PAUL STEARNS.
Ben Sidran (Chicago, 1943) vuelve a visitar nuestros escenarios. El músico y escritor estadounidense cumple ochenta años el próximo 14 de agosto y lo celebra publicando un nuevo disco, Swing state, y un nuevo libro, The songs of Ben Sidran 1970-2020, vol. 1, y dándose una vuelta por nuestros escenarios. Tras pasar por Barcelona y Girona, desde el 22 al 28 de mayo actuará en Madrid en el Café Central, siempre al frente de su quinteto, donde es pieza esencial su hijo Leo Sidran (batería y voz). Nos atiende unos días antes, justo cuando prepara las maletas en el domicilio neoyorquino de su hijo Leo.
Cumplir ochenta años en buenas condiciones de salud es un gran acontecimiento. Me parece muy buena idea celebrarlo con este nuevo libro tuyo, con una portada que recuerda a los discos clásicos de Blue Note.
Es un acontecimiento importante y, si tienes suerte, te sorprenderá. En realidad, nunca lo planeas. Y, desde luego, nunca anticipas lo que vas a sentir porque por dentro siempre tienes veintiún años. Y cuando tenía veintiún años, las versiones clásicas de Blue Note eran el centro de mi experiencia auditiva. Veía una de esas grandes portadas e inmediatamente cogía el álbum porque me sugerían un mundo y una vida que yo esperaba vivir entonces. Ahora que he pasado cincuenta y tantos años arando esos campos, siento que me he ganado mi lugar en la ecología del jazz y no es exagerado decir que estoy muy orgulloso de este cancionero.
Siempre has tenido una relación especial con España, aquí se te quiere mucho ¡y tu hijo Leo es un gran hispanista! ¿Sientes algo especial con nuestra cultura? ¿Notas esa relación especial cuando vienes a actuar a España?
Por supuesto. España es un segundo hogar para mí, en parte porque la cultura aún está en proceso. Si vas a otros países tienes la sensación de que la cultura está más o menos fijada o sigue ciegamente la experiencia americana. Pero en España, tal vez porque durante años han tenido que lidiar con un régimen autoritario, sigue habiendo un particular entusiasmo por la cultura popular y por la libertad. Siento eso cuando actúo allí: una especie de amor por una visión positiva de la vida y una sensación de que la cultura importa. También está la conexión entre el blues americano y la música flamenca española. Es la visión del mundo del forastero, del desvalido, en la que todos podemos participar y que nos hace a todos mejores personas.
Recuerdo que uno de los primeros discos que compré sin conocer al grupo, cuando era adolescente y empezaba a escuchar a Hendrix, los Creedence y los Beatles, fue el Number 5 de Steve Miller Band. Luego he pinchado en la radio “Going to the country”, que es una de mis canciones favoritas del álbum, pero no me había dado cuenta de que la escribiste tú con Steve Miller. ¿Qué recuerdas de aquellos primeros pasos en el mundo de la música popular, y de aquel disco en concreto?
Me gustaron mucho las sesiones de grabación de Number 5. Las recuerdo como muy divertidas e inspiradas. «Going to the country» era un riff que Steve había elaborado el año anterior. Había ido a Nashville o a algún otro lugar de Tennessee, quizá Memphis, no recuerdo. Estaba tratando de hacer una canción country y se le ocurrieron esa melodía y esos acordes. Steve no es un buen escritor y yo soy bastante rápido. Teníamos la costumbre de escribir canciones en el estudio, mientras las grabábamos. Todos lo hacían entonces, no solo nosotros; así que, cuando volvió al estudio, me enseñó el tema country que había escrito y la letra me salió sola. No fue más que eso.
Aparte de tu carrera como músico, eres un gran musicólogo y periodista musical. Has entrevistado a muchos de los grandes artistas del siglo XX. ¿Qué recuerdas de tu entrevista a Miles Davis?
La entrevista con Miles Davis no se limitó a la hora que grabamos, fue toda una tarde con él en su casa de Malibú, compartiendo el almuerzo. Miles preparó la comida para mí y para mi amigo Tommy LiPuma, que me había llevado a su casa. Hablamos de música y escuchamos música con él. Y al cabo de un par de horas, después de subir a ver el armario de ropa de Cicely Tyson, porque a Miles le parecía extraordinario que ella tuviera tanta ropa, se volvió hacia mí y me dijo: «Así que quieres entrevistarme, ¿eh?». Le dije: «Sí, Miles, quiero». Él dijo: «Bueno, vamos hombre, dispara». Y nos sentamos en la terraza. Se oía el oleaje de fondo. Él tenía un bloc de dibujo y algunos bolígrafos y se sentó allí a dibujar. Había un bol de patatas fritas. Y recuerdo que me dijo: «Vamos hombre, come unas patatas fritas». Y me dije a mí mismo: «Hombre, no puedo comer patatas fritas. Estoy grabando una entrevista. Tú tampoco deberías comerlas». Luego simplemente hablamos. No tenía ninguna pregunta planeada. No tenía nada planeado, así que lo primero que le dije fue: «Veo tu dibujo. ¿Siempre has dibujado?». Fue solo una conversación informal que formaba parte de una tarde informal muy relajada.
«Si tuviera que elegir un disco, sería Don’t cry for no hipster»
También me interesó mucho una entrevista que le hiciste a Steve Gadd, donde situabas el legado del baterista en el contexto de otros grandes del instrumento como Jim Keltner o Hal Blaine, y donde analizabas su trabajo en la canción de Paul Simon “Fifty ways to leave your lover”. ¿Has trabajado o tocado alguna vez con Steve Gadd?
Sí, grabé con Steve Gadd varias veces. Produje un par de discos en los que tocó. Uno era un disco de Georgie Fame y otro, uno de Will Lee. Y toqué con él en el álbum The cat and the hat. El tema más destacado era una versión de «Seven steps to heaven». Yo había escrito algunas letras. Los músicos eran Lee Ritenour a la guitarra, Abe LaBoriel al bajo y Mike Mainieri, que hacía los arreglos, al vibráfono. Grabamos los temas en directo y mi voz también. Y después de la primera toma de «Seven steps…», que es la que figura en el disco, Steve Gadd saltó de detrás de la batería. Había tocado este largo solo en el fade, como una especie de reminiscencia de lo que hizo en la canción de Steely Dan «Aja», pero no fue intencionado; quiero decir que era natural porque estaba tocando una clave latina con un toque de swing y fue increíble lo que hizo. Tenía la partitura de Mainieri pegada delante de él, en los bafles, en la cabina de batería, y se puso a leerla. Al terminar, se levantó de un salto y yo le dije: «¿Podemos hacer otra toma?». Y él respondió «¿por qué?». «Bueno», repuse, «me gustaría volver a cantarla». Él dijo: «Hombre, no tienes que hacerlo perfecto, a nadie le importa si lo haces perfecto». Y entonces salió de la cabina, llamó por teléfono y le oí hablar con su mánager: «Tío, acabo de grabar un tema estupendo y ya sé cómo quiero que suene mi disco». Le encantaba la idea de grabar un clásico del jazz, porque él es un baterista de jazz, pero con un toque de clave, de funk o de rock. Es esa síntesis lo que hace que Steve Gadd sea tan importante. Y creo que grabar esa canción realmente le abrió un espacio que no conocía.
¿Cómo y por qué empezaste a escribir sobre música y sobre otros músicos?
Cuando estaba en la universidad. Estaba totalmente entregado al jazz y a los discos de jazz, incluso dejé los estudios durante un tiempo para poder trabajar en una tienda de discos y estar aún más ligado a la música. Cuando miro hacia atrás, pienso que lo que realmente me interesaba era la idea de la justicia social, pero en aquel momento pensaba que en realidad solo me interesaba este culto a Blue Note y la vida y la obra de los músicos de jazz. Recuerdo cuando tenía trece años y escuchaba una y otra vez un disco de Horace Silver. Lo escuché cientos de veces pensando: «¿Quién es esta gente?, ¿dónde están?, ¿cómo pueden hacer esta música?, ¿cómo se puede aprender esta música?». Supongo que estaba obsesionado con la música y también con la gente que la hacía, necesitaba saber cómo eran sus vidas. En la universidad tenía un profesor de historia, un erudito muy importante llamado Harvey Goldberg, marxista. Éramos amigos y, en un momento dado, me dijo: «Ben, tu interés por esta música es muy importante porque no hay mucha gente que haya pensado o escrito sobre ella en términos de cultura popular e historia social». Esto fue a mediados de los años sesenta, cuando había muy pocos libros serios sobre jazz. Había un libro titulado Blues people, de LeRoy Jones, y otro titulado Four lives in the bebop business, de A. B. Spellman. Había algunos libros, pero eso era todo. Escribí mi libro Black talk cuando pensé en la idea del jazz como tradición oral frente a la tradición literaria dominante en la civilización occidental y cómo el jazz conservaba los principios de una tradición oral en un ámbito muy amplio. Y eso me abrió una puerta y un camino que he seguido desde entonces.
¿Qué música escuchabas cuando eras adolescente, con trece o catorce años?
Cuando tenía doce, trece o catorce años escuchaba a Horace Silver, a Miles Davis, ya sabes, todo el jazz que se grabó a mediados y finales de los años cincuenta. Ray Charles… Todo lo que caía en mis manos. Crecí en una ciudad relativamente pequeña del Medio Oeste de Estados Unidos. No había tiendas de discos, pero había una tienda que vendía electrodomésticos y tenía unos cuantos cajones de discos. Yo iba de vez en cuando y rebuscaba en los contenedores y, como algunos discos de jazz importantes estaban en grandes sellos como CBS o RCA, me los traían. Una vez vi un elepé que se llamaba The east meets west septet y mostraba a cuatro tipos con sus saxofones y trompetas y los focos iluminándoles. Me encantó la portada y compré el disco. No tenía ni idea de quiénes eran los músicos, pero resultaron ser Phil Woods al saxofón y Conti Condoli a la trompeta. Iba de un disco a otro viendo quién estaba en los créditos. Conseguí Kind of blue cuando salió a finales de los cincuenta y devoré las notas interiores y de contraportada, como hacía con todos los discos que compraba, y así iba descubriendo nuevos músicos. Luego me compré Cannonball Adderley live in San Francisco porque Cannonball tocaba en el álbum de Miles.
Además de tu último libro, tengo especial interés por There was a fire: Jews, music, and the American dream. Siempre pensé en la gran importancia de la herencia de la cultura judía en la música americana, incluso de los judíos negros, como Sammy Davis Jr., etc.
Bueno, Sammy Davis Jr. llegó al judaísmo tarde en su vida, no creció en una comunidad judía. Creo que para los europeos, incluso para los judíos europeos, es difícil comprender cómo funciona la comunidad judía en Estados Unidos. Por ejemplo, los rabinos de Estados Unidos no creen necesariamente en Dios. La tradición judía en Estados Unidos se basa en la palabra y la cultura, en la comunidad y en la idea de justicia social. Como los judíos han sido forasteros durante tantos cientos, miles de años, su experiencia fue paralela a la experiencia de los forasteros que llegaron a Estados Unidos a principios del siglo XX. Y los judíos estaban en una posición perfecta para dar voz a este anhelo de formar parte de algo. Contribuyeron a la cultura popular estadounidense a través de la música popular, del cine, de los libros, de todas las artes. Y ahora, años después, la contribución judía está como enterrada muy dentro en la historia de Norteamérica. Los judíos, los inmigrantes judíos de la Europa del Este, los judíos pobres de Polonia, Letonia y Lituania realmente establecieron las condiciones de lo que se conoce como el sueño americano.
«Van Morrison va siempre con el corazón en la mano y es muy espontáneo»
También me parece esencial tu libro The ballad of Tommy LiPuma, un hombre a quien conociste muy bien. ¡Qué pena que no hubieras escrito otro libro sobre los hermanos Ertegun!
No conocí a los hermanos Ertegun, aunque sí a Jerry Wexler. Después de escribir mis memorias, A life in the music, y antes de escribir el libro de Tommy LiPuma, recibí una llamada de Jerry Wexler, que me dijo: «Tío, ojalá hubieras escrito tú mi autobiografía». Le gustó, creo, porque soy uno de los pocos músicos en activo que dedica el mismo tiempo a escribir y creo que mi enfoque a la hora de escribir sobre música no tiene la ansiedad del intelectualismo. Me meto en cosas abstractas y, podríamos decir, intelectuales sobre el negocio y la gente, pero soy más informal. Me interesan más los aspectos cotidianos, los aspectos mundanos de la vida del jazz. Y creo que eso es lo que hace que el libro de Tommy LiPuma sea interesante para el lector medio.
¿De cuál o cuáles de tus discos te sientes más satisfecho?
Si tuviera que elegir un disco, sería Don’t cry for no hipster (2013). Esas canciones surgieron de forma natural a lo largo de varios meses. Las sesiones de grabación también surgieron de forma natural, muy rápidamente, en cuestión de días. Y me sentí muy bien. Otro disco que me hizo feliz fue The cat and the hat (1979), porque había escrito letras de estándares de jazz y contaba con músicos fantásticos. Pero tendría que decir que los discos que hice en los últimos diez o quince años son los que más me satisfacen.
¿Te sientes más cómodo haciendo discos instrumentales como Swing state o combinando piano y voz?
Combinando piano y voz. Hacer un disco totalmente instrumental fue un poco difícil, porque hay muchos pianistas excelentes. No creía que mi contribución al piano instrumental, al piano de jazz, fuera algo que el mundo estuviera esperando. Puede que estuvieran preparados para ello, pero no sé si lo estaban pidiendo. Lo que sí sé es que mis letras aportan algo único y ahí me siento más cómodo.
Las cinco canciones del álbum Who’s the old guy now se gestaron durante el aislamiento por la pandemia. Me encantan todas, especialmente “Who’s the old guy now” y “Old wine new bottle”. Y la frase que escribes al presentar el disco en tu Bandcamp: «Stay positive, test negative».
Eso era lo que se decía hace unos años. A mí también me gusta mucho Who’s the old guy now. Primero se me ocurrió el título e intenté escribir la canción y no tuve mucha suerte ni interés en lo que se me ocurrió. Y entonces mi hijo Leo, como ha ocurrido varias veces, dijo: «Vale, lo haré yo». Escribió la primera estrofa y luego yo pude escribir la siguiente, y así terminamos el álbum.
Has trabajado con Van Morrison e imagino que sois buenos amigos. ¿Cómo has percibido su posición crítica con las medidas preventivas adoptadas por los gobiernos durante la pandemia? ¿Habéis hablado sobre ello?
Mi relación con Van tenía que ver con nuestro amor mutuo por Mose Allison. En la época en que trabajé con Van, yo producía los discos de Mose y Van quería hacerle un homenaje, así que fue natural que me pidiera que participara. No he hablado con él sobre su postura respecto al Covid u otras cosas controvertidas. Van es un tipo único y tiene derecho a tener sus opiniones, algunas de las cuales son bastante disparatadas, pero así es él. Va siempre con el corazón en la mano y es muy espontáneo.
¿Algún recuerdo especial del álbum Tell me something, con Morrison y Georgie Fame, en homenaje a Mose Allison?
Todo fueron primeras y segundas tomas, ya sabes, lo que dices y haces es lo que está en el disco. Y así era Mose Allison como persona.
«Leo y yo llevamos tocando música juntos cuatro décadas, literalmente, y hay una mezcla en lo que hacemos imposible de definir con palabras, es una experiencia viva»
¿Te sientes heredero, de algún modo, de la música de Mose Allison? Yo lo percibo así en elepés tuyos como Cool paradise…
Me siento uno de los hijos de Mose, no hay duda, y somos muchos los que nos sentimos así. Georgie Fame es uno. Sospecho que Van Morrison es otro. Y mucha gente que se sintió atraída por la idea de crear canciones de blues intelectual. Mose tenía sed de justicia social y le encantaba el blues, y sus discos reflejan muy bien que era un lector voraz y le encantaban los libros de ciencia e historia y sociología. Mose apareció más o menos al mismo tiempo que Dylan, y esas dos voces fueron muy importantes e influyentes para mí porque hasta entonces, si ibas a cantar, tenías que tener una voz bonita. Todo giraba en torno a grandes tenores, ya sabes, y aquí llegaron dos compositores muy importantes que sonaban como gente normal, y eso me inspiró para escribir canciones que pudiera cantar, y no soy el único que sintió eso. Siempre pretendí cantar como un músico, no tocar como un cantante, y tener sentido del humor. La gente se toma a Mose demasiado en serio. Escribía canciones serias, pero siempre con un sentido del humor desenfadado, y yo intento mantenerlo.
Me encantó tu álbum de versiones de Bob Dylan. ¿Sabes si él lo ha escuchado? ¿Tienes algún tipo de feedback suyo?
Estoy bastante seguro de que lo ha escuchado, porque conozco a su mánager y cuando el disco estuvo terminado, se lo envié y le dije: «Por favor, pásaselo a Bob», y estoy seguro de que lo hizo. No tuve noticias de Bob. Bob no se comunica de esa manera. No se lo que pensó al respecto, pero se que lo escuchó.
En sus últimos discos, incluso antes de los que dedicó al cancionero de Sinatra, Dylan parece empeñado en desvelar los secretos de las músicas tradicionales norteamericanas, el blues, el viejo country, el jazz anterior al bebop. Me parece una aventura excitante.
Creo que Dylan es un musicólogo prodigioso. Conoce mucha música. Su vida ha girado en torno a las canciones, la composición y la búsqueda del corazón de las diversas tradiciones musicales americanas. Su interés por el jazz, el blues, el folk y el country le ha salvado la vida. Determinó su vida, realmente, desde que era Bob Zimmerman hasta que se convirtió en Bob Dylan, esa transformación tuvo que ver con la historia de lo que era la música popular americana. Habla de cuando era un niño en Hibbing, Minesota, los carnavales llegaban a la ciudad y quedó cautivado por la gente, la música y la escena. Y eso es realmente una visión profunda de cómo funcionaba la cultura popular antes de que existiera un negocio en torno a ella.
¡Me encantan también los discos de Leo! ¿Os sentís privilegiados ambos de poder trabajar juntos, y tú de que Leo haya aprendido tanto de ti?
No sé si Leo ha aprendido mucho de mí. Me siento privilegiado de trabajar con alguien tan hábil en lo que hace. Cuando digo que los discos que he grabado en los últimos diez o quince años son mis favoritos, son los que produjo Leo. Me enseñó una forma de grabar que no tenía hasta que pude hacerlo con él; de hecho, Leo y yo llevamos tocando música juntos cuatro décadas, literalmente, y hay una mezcla en lo que hacemos imposible de definir con palabras, es una experiencia viva. Atesoro absolutamente eso. Me da confianza entrar en un estudio de grabación y saber que algo bueno va a pasar, y que no depende totalmente de mí. Eso solía pesarme cuando grababa mis discos, que todo dependía de mí. Y a veces, ya sabes, solo quieres respirar, no quieres decidir. Leo dirá que yo lo influencié de alguna manera. Supongo que eso es probablemente inevitable porque, en cierto modo, crecimos juntos. Pero no estoy tan seguro de eso.
Por último, ¿qué músicos españoles te gustan o te interesan más?
Me encantan Chano [Domínguez] y Tete [Montoliú], y soy amigo y gran admirador de Jorge Drexler, aunque sea uruguayo. Hay algo en su música que entiendo intuitivamente. Me gustó trabajar con Perico Sambeat y con Antonio Serrano, los dos son músicos excelentes. Y luego hubo otros músicos que vinieron a España para absorber la tradición flamenca que me gustaron, pero no soy un experto ni mucho menos en música o en músicos españoles. Me encanta nadar en el mar de la música española cuando estoy allí, pero no tengo la ventaja de haber crecido con ella, así que creo que inevitablemente voy a ser un extraño en tierra tan fértil.
