«Llegué a cuestionar mi propia capacidad de escribir canciones»
El viernes pasado veía la luz su nuevo disco, Tinta y tiempo. Un álbum concebido durante la pandemia, en tiempos oscuros, que nació con la intención descriptiva de un momento inédito, pero terminó convirtiéndose en un canto a la alegría de vivir. El compositor y cantante uruguayo desvela, en esta charla con Javier Escorzo, los vaivenes emocionales que se esconden tras este nuevo trabajo, su proceso creativo y su evolución personal, y anímica, tras lo vivido. El músico ha teñido de color las sombras de la angustia y reconvierte el presente, y sus vicisitudes, en una lectura revitalizante.
Texto: JAVIER ESCORZO
Fotos: ANTON GOIRI.
Tras el bloqueo emocional y creativo de la pandemia, que le hizo replantearse hasta su capacidad de escribir canciones, Jorge Drexler regresa con Tinta y tiempo (Sony Music, 2022), un disco alegre, florido y luminoso. Su música, llena de detalles, colores y matices, es tan interesante y nutritiva como su conversación. Un hombre sabio que siempre está dispuesto a seguir aprendiendo. Un experimentado corredor de fondo que quiere empezar a andar nuevo. Por eso tiene tanto que cantar. Y que contar.
Creo que este disco que ahora publicas, Tinta y tiempo, estuvo cerca de no existir. Estás acostumbrado a componer en contacto con la gente, en los conciertos y demás, y ahora has tenido que hacerlo en soledad.
Sí. En realidad no estoy tan acostumbrado a escribir en giras. Cuando hablaba sobre la experiencia de la composición, yo siempre contaba que estando de gira no podía escribir, necesito estar solo y parado en un sitio. Cuando salgo de gira estoy muy disperso, muy distraído por todo lo que pasa alrededor. Lo que pasó en la pandemia es que estaba completamente solo, tenía toda la soledad que tuvimos todos, una soledad muy grande, infinita, y me di cuenta de que esa soledad que yo pensaba que necesitaba para escribir, no era en realidad la misma soledad de la pandemia, que era una soledad absoluta. Lo que yo necesito es una soledad relativa, porque normalmente yo puedo escribir solo en mi estudio, desde la mañana hasta la tarde, pero luego, por la noche, está bien salir a tomar una cerveza con un amigo y contarle lo que estoy haciendo. Viene alguien a casa y le pongo algo de lo que estoy componiendo. Me voy a hacer algún concierto y les enseño la canción que estoy terminando a los compañeros de trabajo. O nos juntábamos a comer los domingos con los amigos y, entre plato y plato, sacaba la guitarra y les mostraba algo.
Y con el confinamiento no podías hacer nada de eso.
Claro. Ese aislamiento completo, sin ver a nadie, sin estar con nadie, supongo que mezclado con ese languidecer que hubo en la pandemia, que nos dejó a todos un poco afectados, me tocó. Y me sucedía un fenómeno muy raro, pero que me hizo darme cuenta de que necesitaba estar en contacto con personas para escribir. Yo empezaba las canciones como siempre y las dejaba casi al ochenta por ciento, pero me di cuenta de que terminaba de cerrarlas en el acto de mostrárselas a alguien. Como no se las podía enseñar a nadie, no las cerraba. Y como no las cerraba, el enamoramiento inicial que tengo cada vez que escribo una canción que me gusta, desaparecía. Pasaban los días, cuando intentaba recuperar una canción me la encontraba inacabada, y cuando las canciones no se acaban, se desarman. Tenía un ciclo de enamoramiento y desenamoramiento, escribir una nueva, enamorarme y desenamorarme de ella. Al final tenía escritas como veinte canciones, pero sentía que no tenía ninguna terminada. Y era cierto, les faltaba el último golpe de horno, el golpe social, digamos. El golpe comunicacional, cuando te juntas con otra persona y se la enseñas. Cuando empezaron a levantarse las restricciones, empecé a juntarme con gente y pude cerrar esas canciones, terminarlas y darme cuenta de que tenía un disco, porque hasta entonces pensaba que no lo tenía.
El título, Tinta y tiempo, ¿viene de ahí? ¿Fue la tinta, o sea, la escritura, el antídoto que utilizaste para sobrellevar el tiempo de confinamiento?
“Tinta y tiempo” es el nombre de una de las canciones que habla de este proceso que te acabo de explicar. El título tiene varios significados, pero ninguno es el que dijiste [Risas]. Aunque podría ser también, no lo había pensado así. Es una reflexión sobre el acto de escribir canciones. ”Tinta y tiempo” es una metacanción, es una canción que habla sobre el acto de escribir canciones. Llegué a cuestionarme a mí mismo mi propia capacidad de escribir canciones. Siempre me pasa, me sucede en todos los discos, que siempre pienso que no lo voy a conseguir, y en esa canción estoy como explicándome a mí mismo: «lo que dejo por escrito / no está tallado en granito / yo apenas suelto en el viento / presentimientos / y para eso necesito / tinta y tiempo». Estoy diciéndome a mí mismo: «Tranquilo, este es tu trabajo, necesitas tinta y necesitas tiempo. Dale, tú prueba, escribe, ralla el papel, pon tinta en el papel y deja que pase el tiempo». La canción dice: «Al final siempre ando a tientas / sin brújula en la tormenta / pero tras el desaliento / cada cuento / si ha de pintarse se pinta / tiempo y tinta / tiempo y tinta». Trae tinta y deja que el tiempo haga su trabajo, que ya aparecerán las canciones.
Es decir, que las canciones se escriben cuando ellas quieren.
Sí. El estribillo dice: «Yo no sé ni por qué ni cuándo / esta voz yo no la comando». Es la constatación de que no podía escribir, no podía terminar las canciones. Estoy como explicándole a un niño cómo se escribe una canción. Es como una canción de cuna, que no se la cantas a un niño dormido, se la cantas a un niño que quieres que se duerma. Esta canción expresa el anhelo de escribir, no constata la escritura. Es como enseñar a escribir de nuevo. El disco tiene un montón de sensaciones que tienen que ver con sentirse un principiante. “Cinturón blanco” es volver a aprender a hacer las cosas, como si la pandemia nos hubiese pasado un rodillo y yo hubiera tenido que aprender otra vez a caminar, a relacionarme con las personas, a escribir canciones… ¡Fue un golpe tan fuerte! Eso mezclado con que, a partir de determinada edad, uno también aspira a volver a ser un principiante, quiere recuperar esa ingenuidad, esa sorpresa, ese bendito desconcierto del que habla otra canción. Cada vez me cuesta más escribir y quiero que cada vez me cueste más escribir. Quiero que sea como una sorpresa, como la primera vez. Tenés que tener cuidado con lo que deseas, porque se te puede cumplir, y tuve que volver a aprender a escribir desde cero y relatarlo. Tanto bromear con eso, se volvió verdad [risas].
Saliste del confinamiento con una serie de canciones compuestas, sin hilo conductor, y finalmente te pusiste a darles forma conjunta con tu productor, Carles “Campi” Campón.
Más o menos porque, para mí, la coherencia y los nexos de unión no son los valores más importantes de un disco. El valor principal es la emoción, busco que las canciones provoquen cosas. Luego, si hay una narrativa, si hay un vector común, está muy bien, porque también queremos que el disco sea sólido, pero no es lo principal, lo que más queremos es que sea emotivo. Y te voy a decir una cosa, ya son muchos discos y me doy cuenta de que, muchas veces, uno intenta con mucho esfuerzo tener un vector conductor y el vector, en realidad, se elige a sí mismo después, y acabas, más que creándolo, constatándolo cuando ya está hecho. Muchas veces ves los discos en el espejo retrovisor, ves lo que vas dejando atrás y es entonces cuando entiendes las cosas. De hecho, es ahora que estoy empezando a explicarlo en las entrevistas cuando me doy cuenta de que este disco tiene un hilo conductor, pero no lo veía cuando lo estaba escribiendo.
«El disco tiene un montón de sensaciones que tienen que ver con sentirse un principiante»
¿Y cuál sería ese hilo conductor?
La pandemia dejó en mí dos hilos conductores. Uno, narrar el proceso de la pandemia. Escribí muchas canciones sobre las mascarillas, el miedo, la incertidumbre, la posibilidad de que las personas más cercanas te pudiesen contagiar, las pantallas, la distancia, la tristeza, la desazón… Luego me di cuenta de que no quería hablar de eso, ya era bastante haberlo vivido como para tener que estar cantándolo durante los dos o tres años siguientes en la gira. ¿Voy a estar en Argentina cantando sobre las mascarillas en 2024? Ese primer hilo conductor lo descarté. Y apareció el otro hilo conductor, que es un lugar común al que muchos recurrimos: la importancia de celebrar y valorar lo que uno tiene, porque no es permanente, no puedes darlo por supuesto. El abrazo, la copa de vino con un amigo, la celebración, cantar con otra gente en una habitación… Todo lo que estaba prohibido en la pandemia de golpe se volvió tremendamente valioso. Y comencé a hablar de ese reencuentro y a darme cuenta de que quería elegir canciones que tuviesen un tono más celebratorio. Que tuvieran melancolía, pero dentro de la celebración, no un análisis de una catástrofe como una pandemia. Perdí mucho tiempo en el ensayo, en intentar entender por qué, qué pasaba, la importancia de la ciencia frente al miedo, el dilema de la gente con las vacunas… A la mierda con todo eso. Decidí que quería un disco colorido, que me ayudase anímicamente en vez de recordarme el bajón. Que me sacase de allí, que me ayudase a negar la realidad y a proyectarme en la celebración. Y el disco acabó siendo más colorido y más rítmico de lo que yo pensaba, más coral. Estoy contento, porque el cálculo estuvo bien, ahora no me gustaría estar presentando un disco gris, pandémico y lúgubre. Lo descartaría al tercer concierto.
Es cierto que en el disco no hay angustia ni pesimismo. Es muy luminoso. ¿Fue una decisión consciente?
No fue consciente. Fueron opciones que se fueron tomando al elegir cada sílaba y cada acorde, al elegir las canciones que descartaba… Hubo otra cosa importante. El disco empezó siendo muy austero, con pocos arreglos, poco contacto con otros músicos, pocos instrumentos, todo hecho en casa… Como haciendo hincapié en que me estaba defendiendo solo ante la adversidad. Y al final decidí que no, que quería que sonase caro, aunque no sea un disco caro [risas]. Quiero orquesta, músicos, gente tocando, color… No quería un disco rácano. Muchas veces he trabajado con pocos elementos. El disco anterior, Salvavidas de hielo, estaba hecho solo con guitarras. Ahora quería hacer un alarde de vitalidad, para constatar que la pandemia no ha podido con nosotros y aunque había estado encerrado con mi guitarra y mi ordenador, no quería que mi disco sonase a esa soledad, sino a gente tocando y colaborando, a lo que estuvo prohibido, a un coro, como el de «La guerrilla de la concordia», que fue la primera canción que lancé, aunque al final no entró en el disco.
Ya que hablas de la música, me llaman la atención tres elementos: primero, creo que las canciones tienen una raíz acústica, de música popular. En segundo lugar, hay muchos arreglos orquestales que le dan un toque clásico, casi cinematográfico. Y por último, hay también electrónica, lo que le otorga también un carácter contemporáneo.
Lo describes muy bien, no tengo mucho que añadir. Están, por un lado, esos elementos que tú llamas populares, más acústicos. Luego está la electrónica, que entra y sale de las canciones; no es un disco sumamente electrónico, pero está muy presente, hay tres o cuatro canciones que están construidas desde la electrónica: “Tinta y tiempo”, “Duermevela”, “El día que estrenaste el mundo”, “Tocarte”… En muchas de esas canciones ha participado mi hijo Pablo, que está de gira ahora con C. Tangana y es coproductor de varias de las canciones. También necesitaba organicidad y seres humanos en la habitación. Hagamos todo lo que no habíamos podido hacer. Hay canciones como “Tocarte”, en la que la narrativa es pandémica, es una obsesión sobre el acto más prohibido de todos, que era el contacto físico: «jugarme la vida / buscarme la ruina…». La nostalgia del tacto, por eso se repite tanto la palabra “tocarte”. Pero eso son los textos, nos distrajimos de la música, que es de lo que me hablabas. Hay otro elemento, y es que las canciones se abren más, hay algunas muy floridas, como “El plan maestro”, que tiene muchas partes, y otras se cierran y son muy minimalistas, como “Duermevela” o “Tocarte”, que tiene muy pocos elementos.
Vayamos con los textos. Antes has mencionado que un tema importante es el de desaprender y volver a ser un principiante, pero yo creo que el tema principal es amor, en todas sus variantes: amor en pareja, amor al arte, amor a los hijos, amor al oficio…
Sí, y ese sí lo vi mientras hacía el disco. No lo forcé, pero estaba ahí. El disco comienza con la historia del amor, de hecho. Hace más de mil seiscientos millones de años, cuando por primera vez dos células, dos entidades biológicas diferentes se unen y fabrican entre las dos un tercer individuo que es una combinación, una mezcla de las dos. Podríamos decir que el amor surge ahí, cuando se juntan dos entidades y cooperan para crear una tercera, el amor y el sexo se inventan ahí. Me di cuenta de que quería hablar del amor pero, como muy bien dices, no quería limitarme al amor al que se canta en casi todos los repertorios, que es el amor de pareja, el amor erótico entre dos personas que se quieren. En este disco está también el amor filial, el amor al arte, el amor al oficio de escribir, la historia del amor, el amor como una estrategia de supervivencia, como un plan maestro, como una fuente de diversidad biológica. Y sí, también está el amor erótico, el amor de pareja en canciones como “Corazón impar” o “Cinturón blanco”, que habla del amor complejo y largo de pareja, de la necesidad de reinventarse.
En la letra de “Amor al arte”, mencionas una frase que me gusta mucho, la diferencia entre el precio y el valor de las cosas. ¿Cómo nace esa frase? Antes la utilizaron Oscar Wilde, Antonio Machado y Quevedo. Diría que llegas a ella por este último, porque también mencionas «de la cuna al nicho», que me recuerda a su obra De la cuna a la sepultura.
La de Quevedo sí que la conocía. La de Oscar Wilde no la recuerdo, aunque es probable que sí, porque tuve un grupo de estudio sobre Oscar Wilde, te estoy hablando de algo que sucedió hace treinta años en la facultad de Medicina, y montamos un grupo para trabajar sobre De profundis. Hablábamos mucho, es posible que la escuchase y se me quedase. ¿Machado la escribió también?
Sí. Solo los necios confunden…
Solo los necios confunden el precio con el valor. Es más bonita esa porque tiene la rima con necio. Hablamos de Machado, claro, que era el rey [risas]. Pero no fue una cita consciente, es una frase que tengo en la guantera desde hace mucho tiempo y la he utilizado en algunos reportajes. Si te digo la verdad, recuerdo exactamente el momento en el que decidí usar esa frase. He estado estudiando piano; en un momento tenía una partitura de Chopin y pensé que esa partitura podía conseguirse gratis en Internet, era como que no tenía ningún precio. Muchas veces en esta sociedad no sabemos cómo dar valor a las cosas que no tienen precio. Estamos acostumbrados, en la sociedad en la que vivimos, a que el precio de una cosa determine su valor. Cuando vas a elegir un vino, ya el hecho de que sea más caro te predispone a pensar que es mejor. Entonces, cuando me bajé de Internet esa partitura, gratis, la imprimí, la tenía enfrente… Estuve dos meses de mi vida dedicado a esa partitura, casi todos los días con ella, intentando tocarla con el piano, y pensé que su valor era inmenso; su valor en belleza era incalculable y su precio era ínfimo. Era la mejor relación entre coste y beneficio. Si hubiese tenido que pagarla, tendría el mismo valor que mi coche. O que mi casa. Me pareció una gran paradoja esa diferencia entre precio y valor. Pero eso lo aprende uno muy temprano, en el momento en el que te das cuenta de que hay cosas gratis que te trastocan la vida, que te la cambian, que te llenan de felicidad. Luego puedes gastarte un montón de dinero y obtener muy poca felicidad a cambio. Y esto no lo digo como queja hacia la sociedad del comercio. Antonio Escohotado, en su libro Los enemigos del comercio, escribe mucho sobre ese tema. Hagas lo que hagas, cobra. Está bien cobrar, esta es una profesión honrada y yo, cuando hago mi trabajo, lo cobro. Si trabajo para Coca Cola intentaré cobrar mucho. Si trabajo para Médicos sin Fronteras intentaré cobrar poco. Pero, en los dos casos, si no lo haces por amor al arte, no lo hagas. Amor al arte en el sentido más profundo, no el sentido de hacerlo gratis.
«En esta sociedad no sabemos cómo dar valor a las cosas que no tienen precio»
Hay otra canción que se titula “Algoritmo”. ¿De qué forma el algoritmo y estas nuevas formas de escuchar música pueden condicionar al creador a la hora de componer? Supongo que estará la tentación de escribir de una manera determinada para que las canciones entren en ciertos parámetros y tengan más visibilidad.
Sí. Lo que pasa es que, para esa manipulación, no hace falta el algoritmo. Ya pasaba con los concursos musicales o con los 40 Principales, por ejemplo. No es una novedad. O con el mecenas, o con la Iglesia, que pagaba la obra de Bach, por ejemplo. Estabas condicionado por quién la iba a escuchar y querías que le gustase a tu público, a tu mecenas, a la radio donde querías sonar o al jurado de un premio que querías ganar, o a quien fuera. Está en ti determinar hasta qué punto dejas entrar eso. En un mundo ideal, o sea, en un mundo que no existe, uno intenta no pensar en absoluto en eso. Yo he tenido la suerte de recibir un montón de premios a lo largo de mi carrera, pero lo más importante, más allá de la alegría momentánea y del brindis, que es bonito pero se va muy rápido, lo que verdaderamente queda grabado es el hecho de que, al haberlo recibido, ya puedes quitártelo de la cabeza y dejar de pensar en eso. Ya está, sigue con lo que estás haciendo. Date cuenta de que eso no es lo importante, relativízalo. Ya está, me lo han dado y ya puedo quitármelo de encima, ya he pasado por esta etapa. Yo intento dejar eso fuera, pero ya te digo que en el aislamiento completo y monacal, en la soledad de la pandemia, tampoco me funcionó. Hay algo del mundo exterior que es importante para mí, incluidas cosas que uno no quiere reconocer, y es que me importa lo que vaya a pasar con mis canciones.
Siguiendo con estas nuevas formas de escuchar música, ahora parece que se tiende más a escuchar canciones sueltas, listas de reproducción de distintos géneros y artistas, y ya no tanto discos enteros. Tú has hecho discos conceptuales: Salvavidas de hielo (GASA, 2017) estaba construido solo con guitarras; Bailar en la cueva (WEA, 2014) profundizabas en los ritmos. ¿Cómo valoras el hecho de que se esté perdiendo ese concepto de disco como obra completa, conceptual, con su introducción, nudo y desenlace?
Sí, es cierto que se está perdiendo [Silencio]. Y no pasa nada [risas]. La historia de la creación de cosas es la historia de la pérdida de cosas. En el momento en el que aparece la imprenta se pierde la caligrafía. Antes no tenías otra forma de reproducir un libro que copiándolo a mano. Imagínate el grado de belleza que generaba la caligrafía de una persona que había estado copiando libros, durante diez horas al día, toda su vida. Eso se perdió con la imprenta, pero se ganó la difusión de los libros de una manera exponencial, se podían hacer miles de copias muy rápidamente. Incluso antes, cuando apareció la escritura, se perdió la mnemotecnia, las técnicas de memorización. Homero, la Biblia, La epopeya de Gilgamesh… Todas esas obras se crearon para ser memorizadas. Eran textos que tenían, como las tragedias griegas, una estructura métrica para poder ser memorizadas con más facilidad. Y todas esas técnicas mnemotécnicas desaparecieron cuando apareció la escritura. Y la canción no es ajena a eso. La canción es un género maravilloso del cual yo soy un devoto. Pero canción era la “Ilíada”, que igual dura siete horas, y canción es también una de los Chemical Brothers que igual solo tiene un párrafo de letra, “Under the influence”, por ejemplo. El formato canción es mucho más poderoso que el formato disco. El formato disco es un fin de semana del formato canción.
Pero el formato disco ofrece un plus.
El formato disco es mi formato favorito. Yo disfruto, y por tu pregunta intuyo que tú también, los dos disfrutamos de sentarnos y escuchar un disco entero. Es un viaje, como ver una película. Pero en realidad, hasta los discos conceptuales, los primeros discos de los Beatles, eran recopilaciones de los diez singles que habían sacado en el último semestre y que entraban en treinta y tres minutos. El Love me do, el With The Beatles, eran meras colecciones de canciones. Incluso en el Sargent Pepper’s, el más conceptual de todos, las tres primeras canciones están hiladas, pero luego ya ponen lo que tenían entre manos, lo que estaban trabajando en esa época. Les dan un concepto sonoro y aparentan contar una historia, pero detienen la narración de esa historia para meter cosas que no tienen nada que ver. Y los discos que son excesivamente conceptuales, como The Wall, si te digo la verdad, a mí me aburren un poco. Tengo una rendija de escucha muy breve, si un estribillo me enloqueció, me quedo en repeat en esa canción, soy muy obsesivo con lo que escucho. Y Spotify se presta mucho a eso. Me gusta sentarme a escuchar el disco entero, pero no tanto por el concepto, sino para ver qué había en la cabeza de un autor en un año determinado, cuál era su sonido. Pero no soy un nostálgico, creo que la canción es más poderosa que el formato. El elepé, que haya diez canciones en un álbum, es un capricho tan enorme como la resistencia de un derivado del petróleo, del vinilo. Si era más grande, se rompía. Si era más chico, desperdiciabas espacio. Más rápido, a cuarenta y cinco revoluciones por minuto, tenía más fidelidad, pero no entraban muchas canciones. Entonces se puso a treinta y tres revoluciones por minuto, con un diámetro de cuarenta y cinco centímetros, que es lo que soporta ese grosor.
Muy prosaico, sí.
Sí, Y cuando apareció el cedé, me contaron una anécdota increíble que no sé si es apócrifa o no. La duración del cedé a nosotros nos desconcertó totalmente. Yo hice un primer disco en la transición entre formatos, y para el segundo, cuando ya lo tenía escrito, me pidieron que metiese cinco canciones más para adaptarnos a la duración del cedé. Eso destruyó la homogeneidad de mi segundo disco, me mató, ya no sabía qué hacer. Bueno, pues me dijeron que la duración del cedé estuvo determinada por la duración de la “Novena Sinfonía” de Beethoven, dirigida por Herbert Von Karajan; esa era su duración.
No sé si será cierto, pero yo también lo he escuchado.
Sea cierto o no, el caso es que se pasó de tener treinta y tres minutos a tener cincuenta y pico minutos, no lo recuerdo ahora. Pero el cedé murió también, y es lógico que muera. El formato es transitorio, la canción es lo que permanece.
«Mucha gente de mi generación me pregunta por qué trabajo con C. Tangana, y la respuesta es por qué no»
O sea que lo importante es la canción.
Claro, a mí lo que me importa es el formato canción. Por eso elegí trabajar con C. Tangana, que mucha gente de mi generación no lo ha entendido. Me preguntan por qué, y la respuesta es por qué no. Lo hago para aprender, para ser un principiante. Él tiene una visión de la música que viene del rap y de la música urbana, que no tiene nada que ver con mi concepto de estrofa-puente-estribillo, estrofa-puente-estribillo. Pero es una maravilla, las canciones de cuna tampoco tienen nada que ver con esa estructura. Las epopeyas griegas tampoco. ¿Por qué no aprender formatos nuevos? El hook, por ejemplo, que yo no sabía lo que era. Empecé a escuchar la música urbana de otra manera, sabiendo que ahí había una intención. Igual que escuchar una sonata de Mozart sin conocer la forma de la sonata. No es lo mismo que escucharla sabiendo “primer tema, segundo tema en el quinto grado, transición, vuelta al primer tema”.
Hablando de las colaboraciones del disco, además de la israelí Noga Erez, has reunido a tres generaciones de músicos: C. Tangana sería la generación más joven. Martín Buscaglia, que sería una generación intermedia en la que también estás tú. Y Rubén Blades, que sería una generación anterior a la tuya. Llevas treinta años viajando por el mundo con tu música, ¿cómo crees que ha cambiado la recepción de la música en español, o música latina, que no me gusta mucho el término, que puede estar personificada en estas tres generaciones? Parece que ha pasado de estar mirada por encima del hombro, a tener ahora una posición casi hegemónica a nivel mundial.
Yo no tengo esa percepción. Igual es una percepción más desde España sobre la música, horriblemente, llamada latina. Es una definición tan fea y tan imprecisa como la de cantautor. El concepto mismo de latino en Estados Unidos es un concepto étnico y en la cultura es totalmente parcial. ¿Qué es la música latina? ¿La música italiana? ¿La música francesa? ¿La música que deriva del latín? ¿El canto gregoriano? Me dicen que soy latino: claro, y los franceses también son latinos. Es un concepto tan pobre que nunca lo utilizo. Ni siquiera digo Latinoamérica, si te fijas, digo siempre Iberoamérica, me parece una descripción mucho más precisa y más acorde a lo que pienso, que es la América que deriva de la península ibérica, incluyendo Brasil, que es una zona que me gusta mucho y donde trabajo mucho también.
Totalmente de acuerdo.
Pero yo no tengo esa percepción que comentas sobre la música… Voy a llamarle música iberoamericana. Dentro de la música iberoamericana está Villa-Lobos, está Falla, está Celia Cruz y está Daddy Yankee. Yo nunca he visto que fuera mirada por encima del hombro y nunca he visto que deje de estar mirada por encima del hombro [risas]. Siempre ha habido de todo. Lo que ha cambiado es qué se mira por encima del hombro, y eso sí que es una cuestión generacional. Cuando yo era un chaval, mirábamos por encima del hombro la cumbia. Éramos tan estúpidos para mirar por encima del hombro la música tropical, nos parecía más interesante la canción política. La música de raíz uruguaya, nuestro folclore, nos parecía más interesante que la música de Puerto Rico. Así éramos en nuestra infinita ignorancia. Después, la cumbia pasó a ser la lengua franca del continente, yo la incorporé alegremente y, de manera muy celebratoria, la aprendí a bailar en Barranquilla y se volvió parte de mi vida. Incorporé la música centroamericana, por suerte, porque la disfruto enormemente. Lo mismo ha podido pasar con la samba en Brasil, que eran géneros repudiados al principio, muy prostibularios, muy marginales. Igual que el tango. El tango nace en los burdeles de las afueras de Montevideo y de Buenos Aires y fue una música absolutamente vilipendiada al principio, con un listado de cosas exactamente iguales, calcadas, que las que se dicen ahora mismo del reguetón o de la música urbana. Siempre hemos mirado por encima del hombro. Simplemente, cada generación ha elegido mirar por encima del hombro lo que le corresponde a una generación veinte años más joven.
La historia se repite.
Siempre. Cuando ya tienes las suerte de haber sobrevivido hasta los cincuenta y siete años, y de haber visto un montón de procesos, dejas de creer, dejas de tomarte en serio esos prejuicios. Hace veinte años que no puedo escuchar a alguien decir eso de que la música buena era la de nuestra generación. Lo escuché decir en el 92, en 2002, en 2012 y en 2022. Ya dejó de tener sentido para mí esa expresión. No miro por encima del hombro a una música, simplemente por una diferencia generacional. Intento estar abierto y hay cosas que no puedo asimilar. Por supuesto que no me gusta todo el reguetón, pero el reguetón me parece interesante. Tiene un potencial rítmico africano, tiene un potencial sexual explícito en su base rítmica. Tiene ese patrón que Santiago Auserón define como el patrón del diablo [marca el ritmo con palmadas y exclamaciones “pa-pa-pa-pa”]. Eso se remonta a los burdeles de Persia del siglo XI, lo dicen los musicólogos que saben de esto. Algo con esa fuerza no puede ser desechado a la primera, solo porque los textos son muy malos. Escribamos mejores textos. Ahí están los textos de Residente, que son alucinantes y utiliza esa métrica. O los de Bad Bunny, que a mí personalmente me gustan mucho. No todo, pero usa neologismos, la fonética, la onomatopeya, anglicismos… Me parece muy interesante. Siempre se puede aprender.
