“Las discográficas han perdido buena parte del respeto de los propios artistas. Bien mirado, una industria discográfica fuerte es siempre una excelente noticia para ellos, no tanto porque un autor vaya a escribir mejores canciones al abrigo de un buen anticipo (se encuentra también talento en casa del hambriento, contra lo que dicta el refrán), sino porque sin una industria saludable y preparada para prestar a los artistas servicios de calidad, las propuestas novedosas encuentran mucho más difícil salir a la luz: no es fácil arriesgar en la penuria”
¿Pueden recuperar los artistas los derechos que cedieron a las compañías cuando las descargas y el streaming no existían? ¿Cómo actuán los músicos cuando las discográficas les piden beneficios de los ingresos del directo? Javier de Torres, músico y abogado, se sumerge en esta nueva entrega de De Ley en los escenarios más polémicos de las relaciones entre ambos lados de la industria.
Una sección de JAVIER DE TORRES.
De la venta de discos, las discográficas siempre se han llevado la parte del león. Sucede que esta situación parece acentuarse cada vez más, hasta tal punto que, de seguir así las cosas, muchos artistas llegarán a plantearse –algunos ya lo están haciendo– si realmente tiene sentido seguir grabando únicamente para tener un instrumento para apoyar una gira.
Es una auténtica pena, porque la música grabada es un excelente invento, se mire por donde se mire. El valor de tocar en directo se está exagerando, al tiempo que se pondera el encanto de lo efímero: muchas bandas persiguen ya que el disco suene como el directo, y no al contrario, como dicta a mi modo de ver la ortodoxia. Uno piensa y repiensa la grabación para divulgar, al final, las mejores tomas. La grabación trasciende y perdura, e incluso en la música pop esa ambición por perdurar conduce ocasionalmente a la belleza. Por otra parte, los discos se sostienen bien por sí mismos, con la sola ayuda de un buen reproductor de hi-fi: cuesta entender la costumbre de la mayoría de los artistas de “presentar” cada nuevo álbum en vivo. Hasta los más acérrimos seguidores agradecen cierta contención o barbecho en las apariciones públicas de sus ídolos, pues pocas cosas hay tan desmitificadoras como la presencia continua en medios y escenarios.
Los estudios de la patronal discográfica, Promusicae, que con la aportación de Price Waterhouse Coopers ha elaborado y publicado hasta la fecha dos ediciones del Libro Blanco de la música –el último en 2013–, muestran cómo los ingresos de los artistas por la explotación de grabaciones (soporte físico y digital) van decreciendo cada vez más, en términos porcentuales, frente a otras fuentes de ingresos (el directo). Los datos volcados en este estudio cifraban solo en un 20% los ingresos por royalties, derechos de imagen y publicidad. Con seguridad esta cifra continúa en descenso, y me atrevería a decir que en caída libre.
Porque no llega dinero de los royalties –hablamos de dinero de verdad– y porque hace tiempo que las discográficas dejaron de poseer la llave única de los estudios de grabación, muchos intérpretes están volviendo la espalda a las compañías, o al menos a las tradicionales (las “majors”, que cada vez son menos y más delgadas). Estas han perdido buena parte del respeto ganado, y no me refiero al de los consumidores de música (ya socavado por años de una política de precios a veces codiciosa), sino al profesado por los propios artistas. Y esto es así cuando, bien mirado, una industria discográfica fuerte es siempre una excelente noticia para ellos. No tanto porque un autor vaya a escribir mejores canciones al abrigo de un buen anticipo (se encuentra también talento en casa del hambriento, contra lo que dicta el refrán), sino porque sin una industria saludable y preparada para prestar a los artistas servicios de calidad, las propuestas novedosas encuentran mucho más difícil salir a la luz: no es fácil arriesgar en la penuria. El saber hacer de las discográficas tiene, por otra parte, difícil reemplazo. Pocos intérpretes pueden, quieren o tienen la capacidad para dedicar tiempo a las cosas del bisnes: unos, los más jóvenes, no suelen tener bagaje suficiente para gestionar con eficacia sus propios asuntos; otros necesitan ya toda su energía para escribir y actuar. Están los managers, es cierto. Pero incluso elegir y controlar al mánager implica muchas veces un desgaste considerable. A fin de cuentas, el artista está siempre solo.
La explotación de las grabaciones en Internet
En su constante reajuste con las discográficas, que dura ya décadas, dos escenarios de fricción tienen ahora particular actualidad o vigencia. El primero de ellos es la explotación de las grabaciones a través de Internet, lo que se conoce en la industria como el negocio digital. Dado que muchos contratos discográficos de artistas de éxito se firmaron antes de que la tecnología hiciera posible las nuevas formas de explotación (las descargas, el streaming), muchos intérpretes releen ahora sus contratos para valorar si pueden recuperar los derechos de sus grabaciones en la red. La normativa sobre propiedad intelectual establece que la transmisión de derechos de explotación (en nuestro caso, los transmitidos a la discográfica) no alcanza a las modalidades de utilización o a los medios de difusión que no existían en el momento de la cederse los derechos. Esto lleva a un optimismo inicial. Además, algunas discográficas dudan: ¿tenemos verdaderamente los derechos de lo que estamos vendiendo? ¿También de los videoclips y del arte gráfico?
Lo cierto es que nuestra ley, todavía, protege menos a los intérpretes que a los autores de las canciones, y la protección mencionada solo está prevista para estos últimos. Como los artistas contratan con las discográficas en calidad de intérpretes, y no como autores, se quedan sin la protección. La tendencia actual parece conducir a equiparar el nivel de protección de los artistas intérpretes al de los autores, hasta tal punto que recientemente se ha elevado de cincuenta a setenta años la duración de los derechos de un artista sobre su grabación (a contar desde la publicación). Pero esa tendencia no tiene aún un reflejo completo en la ley. Y no sabemos si llegará a tenerlo. Por otra parte, la mayor parte de los artistas han venido recibiendo sus liquidaciones de royalties con cierto detalle de los ingresos que provenían de la explotación digital. Y al haber extendido después las correspondientes facturas y haberlas cobrado, han consolidado ya la situación y se han cerrado la puerta para reclamar más adelante.
Esta nueva vertiente de reajuste entre artistas y discográficas tiene en realidad muy poco de nueva, porque también se planteó en la transición del vinilo al cedé. Sucede que entonces había mucho más dinero para todos: aunque nadie les hubiera pedido permiso para reeditar en cedé, los artistas comenzaron a recibir con alborozo liquidaciones a veces muy cuantiosas por la venta de discos que en vinilo ya no generaban rendimientos importantes. Ahora, como la comercialización genera mucho menos, las cosas se miran con lupa. Para sacar, si es posible, incluso de donde no hay.
Pero si recuperar los derechos digitales es para los artistas una batalla perdida de antemano en la mayor parte de los casos, no cabe decir lo mismo de otras batallas posibles. La principal: obtener una retribución digna y razonable por la comercialización de sus grabaciones en la red. En la explotación digital de grabaciones, y particularmente en el streaming, que últimamente parece querer erigirse, en algunos países, en la tabla de salvación de la industria (hay más de un escéptico al respecto), existe un curioso debate acerca de dónde está el dinero. En esta búsqueda, los artistas miran a las discográficas, las discográficas a las plataformas digitales y estas últimas quedan finalmente mirando al cielo como una virgen de Murillo, al tiempo que cuestionan su propia rentabilidad. Todo un misterio, al parecer, ya objeto de alguna investigación. En cualquier caso, estas zonas de sombra no son tales a la hora de determinar el lugar al que todavía no ha llegado el dinero: el bolsillo del artista. Que es el lugar, o uno de los lugares, donde debe estar.
“Los productores han salvaguardado lo mejor que han podido los ingresos de los artistas a la vez que han reestructurado sus negocios para la era digital”, ha declarado la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI en sus siglas en inglés), que agrupa esencialmente (aunque no solo) a las multinacionales. En su Informe sobre la Música Digital de 2015, sostiene la IFPI que la principal caída de ingresos no es aquella que sufren los intérpretes, que habrían incluso aumentado su proporción de la facturación global, sino la que afecta con carácter general a las ventas, y señala con dedo acusador a Google, a la que atribuye en buena medida la responsabilidad por lo que denomina “brecha de valor” en la música grabada. YouTube, entiende la industria, no paga lo que debería, pues constituye en realidad una auténtica plataforma de contenidos, un verdadero servicio de distribución digital, pese a describirse a sí mismo como un mero servicio neutral de hospedaje.
Las suspicacias de los artistas respecto de las discográficas se han centrado sobre todo hasta el momento en lo que viene llamándose breakage. Los archivos digitales no se rompen, como lo hacían las unidades físicas, así que estamos hablando de otra cosa: los mínimos garantizados o anticipos no retornables que perciben las discográficas, parte de los cuales pueden finalmente no tener asignación precisa, tras los plazos pactados en el acuerdo con la plataforma, a la explotación de concretas grabaciones. Las discográficas (“the big three”) declaran que comparten todos sus ingresos con sus artistas, en aplicación de sus contratos. Las independientes, cuya osamenta más ligera les permite reaccionar con mayor agilidad, persiguen ahora lograr una ventaja competitiva prometiendo a los intérpretes mayor transparencia y justo trato. Coordinan muchas de ellas su acción en este campo a través de WIN (Worldwide Independent Network). Sin embargo, la desconfianza general existe, y es grande. En primer lugar, porque es muy difícil tener confianza cuando el dinero no llega, pero también se desconfía porque el negocio se ha tornado aún más opaco, consecuencia en buena medida de la globalización del mercado: los contratos de los grandes servicios de suscripción y similares (Spotify, Apple, etc) se firman fuera de España, y es difícil, cuando no imposible, seguir la pista de la generación de ingresos. Todo se ha vuelto mucho más complicado que en los tiempos del mercado del soporte físico, hasta el punto de que casi se añoran ya, como pertenecientes a un mundo vintage, las clásicas argucias para minorar los royalties pactados (las primas, los descuentos comerciales, los descuentos por fundas y los royalty breaks apenas por cualquier cosa). Los artistas parecen verse ahora forzados más que nunca a un auténtico acto de fe respecto de la limpieza del sistema. Proliferan peticiones de transparencia, como la de David Byrne, que ha reclamado la apertura de la caja negra de la música para que la industria florezca de nuevo en un ambiente de renovada confianza. Este tipo de enternecedoras peticiones, que suscitan las adhesiones inmediatas típicas de toda reivindicación de comercio justo, pecan sin embargo de inocencia: los secretos empresariales son un pilar esencial de un sistema basado en la competencia. No se trataría solo de cambiar la música, sino cambiar también la economía de mercado. Y todo se andará, tal vez, pero entretanto no será descabellado pensar en buscar algún atajo.
“Los derechos de los creadores no deben verse nunca como un obstáculo para lograr un mercado único digital en la Unión Europea: ellos y las industrias culturales son la base de todo el tinglado”
Con buen criterio, la entidad de gestión de artistas española, AIE, se ha adherido a una campaña internacional con el fin de impulsar cambios normativos que garanticen una retribución justa para los artistas por la explotación de sus grabaciones en Internet. La línea de opinión más asentada –aunque no la única– parece ser la de modificar la Directiva comunitaria que regula la Propiedad Intelectual en la Sociedad de la Información (que data del año 2001). En estas situaciones, por desgracia, los gobernantes suelen limitarse básicamente a hacer llamamientos al mercado para que, poco a poco (técnica incremental) y mediante códigos de buenas prácticas, se ordene solo (lo llaman self–regulatory approach; aquí decimos hacer el don Tancredo: cualquier argumento es bueno para la inacción).
La experiencia enseña, sin embargo, que no cabe ser optimistas sobre la capacidad del mercado para corregir sus propias injusticias (los mercados financieros son un buen ejemplo). Si no fuera porque el impulso de crear pasa siempre por encima de la ineficiencia de los políticos de turno, cabría de nuevo preguntarse si, para cuando las instituciones europeas tomen cartas en el asunto, quedarán ya artistas dispuestos a grabar. Los derechos de los creadores no deben verse nunca como un obstáculo para lograr un mercado único digital en la Unión Europea: ellos y las industrias culturales son la base de todo el tinglado. Cuando lo entiendan al fin los legisladores (en la clarividencia de las industrias de telecomunicaciones y nuevas tecnologías confiamos todavía menos), habremos dado un gran paso adelante. Es encomiable preocuparse por inyectar más mercado único y mayor nivel de armonización normativa en Europa; también ocuparse de asegurar la portabilidad transfronteriza de los servicios de los contenidos en línea en los Estados Miembros, cuestiones éstas que atraen la atención de la Comisión Europea en los días que corren. Pero hay sin duda cuestiones prioritarias: que artistas y autores reciban unos ingresos dignos en el mercado digital.
Sellos y artistas: la disputa
El segundo escenario de disputa entre sellos y artistas se centra en la participación de los primeros en los ingresos por las actuaciones en directo. Hace ya algunos años que las compañías discográficas emprendieron el tránsito para convertirse más globalmente en compañías de música, ante la crisis de la venta de soportes. Son las estrategias de full rights o artistas 360º: la discográfica participará en todas las fuentes de generación de rendimientos en la carrera del intérprete. Este modo de hacer se ha asentado hasta tal punto que, por directrices internacionales, las majors no contratan a un solo artista novel que no ceda una participación en los ingresos de sus shows. Los responsables del área de todo aquello que se considera new business han adquirido, además, tanto peso en los organigramas de las multinacionales como los tradicionalmente influyentes directores de AR (directores artísticos).
Este viraje estratégico de las compañías no ha tenido, ni mucho menos, la aceptación de todos los artistas, pues el dinero del directo ha sido tradicionalmente sagrado para ellos. Músicos con buena posición negociadora se han resistido con uñas y dientes a que las discográficas profanen el dinero de la carretera, y estos desencuentros han dañado, cuando no quebrado, muchas relaciones. Algunos consideran que, pasadas las maduras, corresponde en este momento a las discográficas estar a las duras, en lugar de llamar a su puerta para reajustar la relación. “Puedo llegar a entender que alguien pacte dar una parte, pero en artistas consagrados no le veo el sentido”, entiende Álvaro Urquijo, de Los Secretos. Otros, en cambio, ven los números de sus compañías y aprecian que estas podrían dejar de grabar sus discos si su fuente de ingresos se limita a la comercialización de aquellos. “Yo ganaba dinero y mi compañía no ganaba nada. Fui de los últimos en entrar en esto y cuando lo hice me parecía muy lógico”, explica Iván Ferreiro.
Se trata, en fin, de una de tantas situaciones en las que se comprende bien una posición y su contraria. Cada cual deberá buscar su propio equilibrio.
[Javier de Torres es abogado, músico y compositor.]
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Anterior entrega de De Ley: Productores artísticos, los grandes olvidados.
