“Lo que resulta muy llamativo es que nuestra ley, como la de otros países de nuestro entorno, no reconozca ningún derecho de propiedad intelectual al productor artístico. A día de hoy su única protección será la que obtenga por la firma de un contrato de obra o servicios, como el que se concierta con un fontanero, un fisioterapeuta o un enterrador”
El músico y letrado Javier de Torres aclara esta semana el verdadero papel del productor artístico de un disco, extrañado de que esta figura no tenga ningún derecho de propiedad intelectual en nuestro país.
Una sección de JAVIER DE TORRES.
Ilustración: BORJA CUÉLLAR.
Muchos buenos aficionados a la música no conocen cuál es el auténtico cometido de un productor artístico. Algo que, por cierto, no es de extrañar, pues en ocasiones el propio productor ignora en qué consistirá verdaderamente su labor al empezar a trabajar con un artista.
En España son ya numerosos los productores artísticos que han alcanzado o van ganando reconocimiento: Carlos Narea, Suso Saiz, Ricky Falkner, Nigel Walker, Alejo Stivel, Juan de Dios Martín, Charlie Bautista, Carlos Raya, Paco Loco, José María Rosillo, Carlos Jean, Dan Hammond… Y quedan muchos otros en el tintero.
El autor escribe la canción y el intérprete la ejecuta, esto está claro, pero el productor ¿qué hace realmente? Y sobre todo, ¿es la suya una tarea creativa? ¿Debe la ley proteger específicamente sus derechos?
El grueso del trabajo del productor consiste en coordinar y dirigir las sesiones de grabación, dando indicaciones a los intérpretes y técnicos de sonido y seleccionando las mejores tomas. Su labor es al tiempo creativa, técnica y organizativa. Debe también el productor tener la capacidad para arbitrar entre los distintos miembros de un grupo y saber desenvolverse con tacto, pues la menor observación crítica se convierte muchas veces en ofensa para la vanidad hipertrofiada de algunos artistas. El productor supervisa también la mezcla y la masterización, al ser responsable de entregar a su cliente –normalmente la discográfica– el producto terminado.
En realidad, algunos productores comienzan ya su trabajo con el artista desde el momento inicial del proceso creativo, esto es, la composición de las canciones. Visitan el local de ensayo antes de grabar y proponen cambios en la estructura de las piezas, por lo que en ocasiones contribuyen, con suerte, a mejorarlas. Una vez en el estudio, el productor tendrá el mando de las operaciones, pero en la práctica ese poder de decisión se modulará en una continua negociación territorial con el artista: el saldo de autoridad efectiva dependerá al final del peso de cada cual. Para evitar en lo posible problemas de secuestro de identidad, muchos intérpretes optan por producir o coproducir sus propias grabaciones. Hay productores muy invasivos, y para el artista es siempre esencial mantener el control de lo que hace y poder reconocerse en el resultado final.
Menos interesantes, pero también importantes, son las responsabilidades que el productor asume habitualmente sobre la gestión del proceso: como responsable de entregar a la discográfica la grabación terminada, el productor garantizará que esta no vulnera derechos de terceras personas (no podrá contener samplings, etc) y será además el encargado de recabar y entregar a la discográfica las facturas o documentos de cesión de los músicos contratados. Son las tareas de producción ejecutiva, término más utilizado en el sector audiovisual.
Hay productores, es verdad, que tienen una incidencia muy pequeña en la grabación. Son los productores de sofá, como existen también productores que apenas pisan el estudio de grabación. Estos últimos actúan más bien como meros ideólogos de producto, aunque naturalmente cobran lo mismo que el productor que hace su trabajo a conciencia.
El productor es retribuido normalmente mediante un royalty o porcentaje de las ventas al mayor, y el tipo medio se sitúa alrededor de un 3%. Suele percibir también un anticipo a cuenta de dicho royalty. Se trata de un canon siempre más bajo que el del artista, que en España no suele ser inferior a un 6% (royalty bruto), aunque varía mucho dependiendo del peso del intérprete. En cualquier caso, nada obliga a que la retribución de un productor artístico, como tampoco la de un artista intérprete, sea a través de un royalty: un simple pago a tanto alzado, a modo de buy out, será también válido (aunque no sea lo más común), pues solo para los autores de la canción la ley establece que su retribución deba ser por fuerza proporcional a los ingresos que provienen de su explotación.
Lo que resulta muy llamativo es que nuestra ley, como la de otros países de nuestro entorno, no reconozca ningún derecho de propiedad intelectual al productor artístico. A día de hoy su única protección será la que obtenga por la firma de un contrato de obra o servicios, como el que se concierta con un fontanero, un fisioterapeuta o un enterrador. Tal vez porque los productores artísticos suelen ser, además de productores, también otra cosa (productor–intérprete, productor–arreglista, productor–técnico de sonido), hasta la fecha no se han mostrado muy activos a la hora de reivindicar sus derechos. Existe una asociación internacional, la EUROPEAN SOUND DIRECTORS´ ASSOCIATION (ESDA), con base en Alemania, que persigue su reconocimiento ante las instituciones europeas y organismos de defensa de la propiedad intelectual. Incide sobre todo en conseguir la participación de los productores en los derechos de comunicación pública, pero su creación es algo reciente y sus esfuerzos no han dado fruto aún.
Cualquiera que haya frecuentado un estudio de grabación conoce la incidencia poderosa que el productor puede llegar a tener sobre el resultado final de un disco, y no me refiero solo al sonido. Y si autores, discográficas y artistas intérpretes han ido alcanzando a lo largo de los años la protección que su actividad merece, debería estar ya cerca el momento de abrir por fin un hueco a los productores artísticos como tales. Es evidente entre otras cosas que el papel del productor, que ha llegado a ser comparado con el que desempeña el director de una película o el que corresponde a un director de orquesta, es ahora mucho mayor que cuando se gestaron los convenios internacionales que repartieron el dinero de la comunicación pública (no existía entonces ni siquiera la grabación multipista como la conocemos ahora). La situación del mercado de música grabada no es ahora la más propicia para un cambio, es verdad, porque la tarta es cada vez más pequeña para todos, pero el actual estado de las cosas da la espalda a una realidad que ya llama a la puerta con fuerza.
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