“Pretendíamos llevar el diseño un peldaño más allá para que llegase a una audiencia mayor que los seguidores que Marley ya tenía. Hasta cierto punto, el diseño trató de colar el disco al público del rock’n’roll”
«Catch a fire» fue el primer disco de Marley para el sello Island, el que lo puso en la órbita del público rock. Su complicada portada acabó por ser limitada.
Una sección de XAVIER VALIÑO.
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Diseño: Rod Dyer, Bob Weiner.
Dirección artística: John Hoernle.
Fecha de edición: 13 de abril de 1973.
Discográfica: Island.
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Sin el sello Island, Bob Marley probablemente sería hoy un desconocido para gran parte del mundo. Sin la confianza que Chris Blackwell depositó en él, probablemente nunca hubiera accedido a públicos mayoritarios en los cinco continentes. De no haber existido ambos, «Catch a fire», el disco que le sirvió de presentación en el mundo del rock, probablemente no se hubiese grabado nunca y no habría existido su ingeniosa portada.
Chris Blackwell [en la foto con Marley los Wailers] nació en 1937 en Jamaica, lo que marcó para siempre su vida y la del sello que fundaría, en una familia con negocios relacionados con el aceite de palmera, los cocos y las bananas. Hijo de un irlandés y de una costarricense de origen sefardí, la familia de su madre venía de judíos españoles que habían marchado a las Indias occidentales en el siglo XV. Cuando sus padres se divorciaron, lo enviaron a un colegio público en Harrow, Inglaterra, aunque tuvo que volver rápidamente a Jamaica sin graduarse cuando comenzaron los problemas económicos de la familia.
Dos episodios marcaron su vida de pequeño, abriéndole los ojos a lo absurdo de los prejuicios hacia la gente de color a su alrededor y sentando las bases para su aprecio por los negros de la isla en la que había nacido. El primero tuvo que ver con sus continuos ataques de asma, que eran tratados con cariño por el personal de color del hospital que visitaba frecuentemente.
El segundo fue un extraño accidente que dejó su vida en manos de los hombres más misteriosos, temidos y despreciados de Jamaica, una religión minoritaria en los márgenes de la sociedad, que eran tenidos por criminales y ladrones, tanto por los blancos como por los negros: los rastas. Su pequeña barca se quedó sin gasolina y, aunque se salvó de estrellarse contra los arrecifes, acabó en una playa lejos de toda civilización. Tras deambular durante horas entre los pantanos, exhausto y muerto de sed, divisó a lo lejos una cabaña. Un hombre se le acercó y, a pesar de que debería estar atemorizado, le pidió agua. Se lo llevó a su cabaña, le dio de beber y Blackwell cayó dormido. Más tarde despertó en la oscuridad entre seis rastas que estaban leyendo la Biblia. Aquellos «forajidos» le habían salvado la vida. Su percepción de la sociedad que le rodeaba había cambiado.
Blackwell estaba predestinado a llevar la destilería familiar de ron, hasta que un familiar se cargó el negocio. Decidido a no volver a la Universidad en Inglaterra, desempeñó los trabajos más variopintos, entre ellos ayudante del gobernador de la isla o monitor de esquí acuático en el Hotel Half Moon. La banda de jazz que tocaba en el lobby de aquel hotel fue la que atrajo su interés por la música de la isla, decidiéndose a grabarles unas sesiones en la capital, Kingston.
Como nadie quería editar sus discos, creó su propia etiqueta, Island Records, nombre tomado de la novela de Alec Waugh, «Island in the Sun» (Isla en el sol), que también daría nombre a un disco de Harry Belafonte y a una película dirigida por Robert Roseen. En pocos meses tenía ya su primer éxito: ‘In my bones’, cantado por Laurel Aitken.
Con 21 años, Blackwell licenciaba ya sus discos al pequeño sello Starlite en el Reino Unido, al tiempo que viajaba regularmente a Nueva York para proveerse de discos de rhythm & blues de 78 revoluciones que luego vendía a los pinchadiscos en Kingston. Sus negocios le llevaron a conocer un nuevo mundo de inadaptados, gánsteres y canallas. El negocio musical de Jamaica estaba lleno de rastas, quienes, dada su reputación, y al no poder encontrar otros trabajos, se autoempleaban como carpinteros, pescadores o músicos. Blackwell se sentía como ellos: un inadaptado.
En 1962, con 25 años, Blackwell fue contratado por el equipo de producción de la primera película de James Bond, «Agente 007 contra el Dr. No», localizando exteriores en Jamaica como la playa y el volcán que aparecen en la película. Al mismo tiempo, algo se movía en su país a favor de la independencia. Viendo que el color de su piel podría suponer más de un problema, decidió marcharse a Inglaterra con el dinero obtenido por su trabajo en el filme.
Pero no lo hizo solo, sino que decidió llevarse consigo un buen montón de discos de ska, el estilo que empezaba a triunfar en Jamaica con productores como Coxsone Dodd, Leslie King o Duke Reid, distinto a lo que hasta entonces él mismo había grabado. Pensaba que la creciente población jamaicana de Londres, Bristol o Birmingham querría escuchar algo de la música real que triunfaba en su país de origen, y estaba en lo cierto.
Se estableció en Londres con la ayuda de un préstamo de 3.000 libras y una casa alquilada a la Iglesia de los Comisionistas Ingleses. Empezó a moverse en un pequeño coche Mini Cooper, vendiendo los singles de 45 revoluciones que importaba por las tiendas de Brixton, Notting Hill, St. Paul’s… Sin descanso, visitaba hasta 14 establecimientos cada día, mientras que su jefe de ventas, el cantante soul jamaicano Jackie Edwards, colocaba más producto por otras zonas de Londres.
Dos años más tarde sucedería un hecho que cambiaría el modelo de actuar de Blackwell y que daría paso, sin saberlo, al futuro imperio de Island. Una de sus producciones, el single ‘My boy lollipop’, de Millie, se convirtió en un éxito trasatlántico, despachando más de un millón de copias. Era la primera vez que el mundo se enteraba de la existencia del ska, convirtiéndose en un fenómeno planetario. Como Blackwell decía orgulloso, sólo hubo un grupo que tuvo más prensa aquel año: The Beatles.
Fue el principio de un imperio discográfico que durante años, incluso después de que Blackwell lo vendiera en 1989, grabó a artistas como U2, Roxy Music, Bryan Ferry, Jimmy Cliff, Cat Stevens, Steve Winwood, Traffic, Nick Drake, Fairpot Convention, Robert Palmer, The B-52’s, Grace Jones, Free, Lee Perry, Tom Waits, PJ Harvey, Portishead, Pulp, Amy Winehouse…
Por supuesto, también contó en sus filas con Bob Marley. En 1972, en medio de una desastrosa gira británica, Marley se decidió a visitar a aquel compatriota que vivía en Londres y ver qué podía hacer por él. Blackwell, que acababa de sufrir la «traición» de Jimmy Cliff al dejar Island por EMI tras el éxito de la película y la banda sonora de «The harder they come», lo tuvo claro tan pronto lo vio. Supo apreciar el carisma, la humildad y el extraordinario espíritu de Marley, así como su necesidad, y descubrió que era alguien auténtico.
A pesar de la fama de rebelde e incontrolable de Marley, Blackwell aceptó su petición de grabarle un disco y le dio 4.000 libras. Podía ser que nunca las volvería a ver, pero si conseguía ganarse su confianza, podía intentar vender su música a un público blanco. Aunque había otro elemento en contra: hasta entonces el mundo del reggae se había movido a base de singles, salvo casos puntuales como las recopilaciones de título Tighten up.
De todas formas, sabía que aquel disco era la única forma que aquel grupo de rastas tenía de salir del gueto de Trenchtown. Su confianza dio frutos. Contra todo pronóstico, Bob Marley & The Wailers regresaron cuatro meses después con el disco «Catch a fire» listo para ser editado. Blackwell pidió a dos músicos que conocía (John «Rabbit» Bundrick, un teclista de Texas, y Wayne Perkins, un guitarrista de Alabama), que introdujeran algunos arreglos que acercaran la grabación al oído occidental. Días después tenía el disco preparado para ser despachado.
Faltaba introducir a Bob Marley a un nuevo mercado. Aquello tenía que ser toda una declaración. Hasta entonces, nadie había prestado atención a las portadas en el mundo del reggae. Las carátulas de los discos jamaicanos tendían a ser simples y sin ningún atractivo extra, olvidando en muchos casos dar incluso detalles del intérprete, el productor o dónde habían sido registradas. Sin ir más lejos, el mayor éxito hasta el momento, la banda sonora de «The harder they come», se había limitado a reproducir el cartel de la película.
Por su parte, el primero de los recopilatorios «Tighten up», editado en 1968, había situado en su carátula una mujer jamaicana tocada con un turbante rojo y un vestido que cubría sus pechos. El segundo volumen mostraba el torso de una mujer blanca con el título escrito con lápiz de labios en su estómago, sus brazos cruzados cubriendo parte de su busto. Desde el tercero de los volúmenes y hasta el octavo se recuperaron las insinuantes –y, en ocasiones, algo desnudas– mujeres de color. El cuarto llamaba especialmente la atención al presentar a la modelo de rigor enterrada en pequeñas chocolatinas redondas de color, posiblemente una referencia al baño de Roger Daltrey en alubias en la portada de «Sell out» de The Who.
Chris Blackwell estaba decidido a darle un vuelco a la forma de presentar el reggae y quiso contar con Rod Dyer para que le ayudase. Nacido en 1935 en Sudáfrica, Dyer había estudiado en la Facultad Técnica de Johannesburgo antes de emigrar a Nueva York en 1956, donde trabajó en varias compañías. Cuatro años después en Los Ángeles se convirtió en Director Artístico de Carson-Roberts, para dar el salto después a la discográfica Capitol, en la que fue también su Director Artístico varios años.
En 1968 fundó Rod Dyer Inc., marcando el comienzo de la profesionalización en el diseño relacionado con la industria musical de la Costa Oeste de los Estados Unidos. Por su trabajo anterior en Capitol, Dyer estaba en una posición inmejorable para construir relaciones duraderas: entendía a los artistas, conocía el diseño de portadas desde dentro y estaba bien integrado en la industria.
A la petición de Blackwell de encontrar algo novedoso para revestir el disco de Bob Marley, Dyer, en colaboración con su amigo y colaborador Bob Weiner, respondió tomándose el título del disco literalmente: Prender la mecha o Incendiarse. Además, quería hacer también una referencia al consumo de marihuana de Marley. “Pretendíamos llevar el diseño un peldaño más allá para que llegase a una audiencia mayor que los seguidores que Marley ya tenía. Hasta cierto punto, el diseño trató de colar el disco al público del rock’n’roll”.
Construyó una réplica en cartón de un mechero Zippo con dos partes, de forma que la superior pudiese levantarse y mostrar entonces el encendedor. El mechero de cartón incorporaba una reproducción completa y muy ajustada a la realidad, con la mecha, el ojal, la piedra y la rueda dentada. El disco, que recordaba también a la rueda necesaria para prender la mecha, se extraía al levantar la parte superior del mechero.
A pesar de lo imaginativo de la carpeta, en aquel momento no existía la tecnología que permitiera ensamblar ambas partes. Por lo tanto, cada copia tuvo que encajarse a mano, disparando el coste de la cubierta del álbum. Además, al colocarse junto a otros discos, «Catch a fire» causaba a menudo desperfectos en ellos. Por lo tanto, solo se fabricaron 20.000 unidades, que se han convertido con el tiempo en auténticas piezas de coleccionismo.
Hubo que buscar una solución de urgencia. A partir de entonces, el disco se ha venido vendiendo con una imagen de Bob Marley fumándose un porro gigante, retrato que fue hecho por Esther Anderson para la portada que diseño rápidamente John Bonis. Aunque la primera versión aparecía como un disco acreditado a The Wailers, la segunda ya especificaba que se trataba de Bob Marley & The Wailers. Tan solo la edición en compacto de 2001 se recuperó el diseño original.
Editado el mismo año que la cubierta con el pupitre de «School’s out» de Alice Cooper y un año después que la carátula con el pantalón y la cremallera que se bajaba de «Sticky fingers» de The Rolling Stones, «Catch a fire» representa el epítome de la imaginación en el empaquetado de discos de rock. Posiblemente porque había un límite en cuanto a lo que se podía hacer con un formato limitado a las dimensiones del elepé, y sobre todo por su coste, tras estos ejemplos solo se intentó algo parecido en «Metal box» de PiL en 1979 y «The return of The Durutti Column» al año siguiente.
Durante los setenta y los ochenta, Dyer se convirtió en el decano del diseño de Los Ángeles, dando trabajo a otros diseñadores e ilustradores que luego brillarían en solitario, como Mick Haggerty, Norman Moore, Bill Naegels, Richard Seireeni o Brian Hagiwara. Su compañía diseñó cubiertas para Alice Cooper («Goes to Hell»), Roberta Flack («Killing me softly»), Linda Ronstadt («Heart like a wheel»), Elton John («Too low for zero»), Taj Mahal («The natch’l blues») o João Gilberto («Amoroso»).
En cuanto a Bob Marley & the Wailers, al final de la década su música se había convertido en un lenguaje universal, conocido de Mali a Malibú, y él mismo era reconocido como un héroe de lo que se conoce como el Tercer Mundo, alguien cuyo música unía cultura y política para una audiencia mayoritaria como tan solo Bob Dylan había conseguido anteriormente.
Fue «Exodus» en 1977 el disco con el que pegó el gran salto, pero lo cierto es que todo comenzó en «Catch a fire», el álbum que le sirvió para darse a conocer en el mundo del rock gracias a una hábil maniobra que le dio a ese público un ingenioso gancho en el que se pudieran reconocer y con el que se pudieran identificar: algo tan simple como un mechero.
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Anterior entrega de Las mejores portadas del rock: Small Faces, “Ogdens’ nut gone flake”.
