«Las alabanzas a ‘The wire’ son constantes en los medios de comunicación y atrapan a quien se lanza a ver las cinco temporadas de que consta la serie. Con lo que surge una pregunta: ¿por qué tiene tanta aceptación y reconocimiento esta serie? O más bien: ¿cuáles son las claves que explican la calidad de este producto?»
El consenso es unánime: «The wire», creada por David Simon (y emitida entre 2002-2008), se ha destacado como la gran serie televisiva de los últimos años. Manuel de la Fuente la analiza con detenimiento.
Texto: MANUEL DE LA FUENTE.
Desde hace años, existe un cierto consenso entre críticos de cine, cinéfilos y ratoncillos de filmoteca consistente en afirmar que el cine de Hollywood está falto de talento. Se trata de un grito de guerra recurrente de generación en generación: ya se decía en los años 60 (en comparación con las “nuevas olas” del cine europeo, que eran lo más) y se volvió a decir en los 90 (en beneficio de cinematografías como la iraní o la taiwanesa, que son muy «cool»). Ahora la comparación llega con el mundo de la televisión, que habría absorbido el talento de Hollywood al poner en marcha (con las series televisivas) unas condiciones de producción que otorgarían una libertad creativa que niegan las estructuras actuales hollywoodienses. Lo que explicaría el hecho de que haya tantas series de calidad. Vamos, como resumía Juan Cueto, el papel que cumplía la RKO en los años 40 ahora lo cumple la HBO.
El problema de estas generalizaciones es que no se sabe muy bien quién ha dicho que para legitimar la televisión haya que denigrar el cine. Hollywood sigue, como siempre, haciendo películas malas, regulares y buenas, y los mismos que defienden ese ocaso del cine son los que tradicionalmente han despreciado la validez de la televisión como medio expresivo, sin tener en cuenta que lo han utilizado directores como Hitchcock, Fassbinder o Fernán-Gómez, por citar a unos pocos. Lo que sí resulta innegable es que esta ola de series televisivas de calidad han llamado la atención de críticos y espectadores, y que hoy ya está asumido que hay vida más allá de la “telebasura”. Y tampoco se puede discutir la calidad de estas series y el consenso en reconocer esta circunstancia. Un consenso que llega, quizá más que a ninguna otra, a «The wire».
Las alabanzas a «The wire» son constantes en los medios de comunicación y atrapan a quien se lanza a ver las cinco temporadas de que consta la serie. Con lo que surge inmediatamente una pregunta: ¿por qué tiene tanta aceptación y reconocimiento esta serie? O más bien: ¿cuáles son las claves que explican la calidad de este producto? Dado que se ha escrito tanto sobre «The wire», vamos a reseñar brevemente las características que la han convertido en un icono audiovisual para tratar de entender esta fascinación que produce como ejemplo de serie de calidad.
1. AUTORÍA
Las “nuevas olas” del cine europeo establecieron un canon de autoría cinematográfica que aún se mantiene en la actualidad: el autor es el director. Las series de televisión han modificado este canon ante la necesidad de distribuir el trabajo con unos tiempos de preparación y rodaje tan largos: no es lo mismo rodar una película de 90 minutos que una “película” de 10-12 horas al año. Así, el autor en las series no es el director, sino el “creador”, el productor ejecutivo. En este caso, el creador es David Simon, un antiguo periodista que se dedicó a observar el funcionamiento de la policía de Baltimore, lo que le suministró material para escribir reportajes, libros y, finalmente, realizar series de televisión. «The wire» es el resultado de un proceso largo de reflexión de la investigación acometida, con lo que se convierte en un proyecto ambicioso en el que un periodista que conoce al dedillo los entresijos del sistema se dedica a retratarlos.
Pero la autoría en televisión también implica (como ocurre en el cine) un proceso creativo conjunto, en el que hasta los actores acaban por participar en la realización del mismo. Tal y como ocurre en muchas series («Expediente X», por ejemplo), los actores principales llegan a dirigir episodios (como hace aquí Dominic West, el actor que encarna a James McNulty). Y en «The wire» confluyen también las aportaciones de los productores y guionistas Ed Burns (que trabajó durante 20 años en el Departamento de Policía de Baltimore) y George Pelecanos (que ha participado posteriormente en series como «The Pacific»). Todo este trabajo colectivo, conformado por personas que han vivido las situaciones que reflejan en la ficción, ha redundado en el tratamiento realista de la serie.
2. TRATAMIENTO Y ESTRUCTURA NARRATIVA
Una de las características más llamativas de «The wire» es el realismo narrativo. El espectador nunca se cuestiona que lo que está viendo es totalmente verídico y posible, e incluso a veces se plantea si no está contemplando una película documental. Ese tratamiento realista se aplica a la perfección mediante la confluencia de tres vías: 1) un ritmo narrativo pausado, sin grandes sobresaltos, ya que no se trata de hacer una película de acción sino un retrato de una sociedad en un momento concreto, con lo que se intenta que el ritmo narrativo transcurra en paralelo al ritmo de las vivencias de los personajes en su vida cotidiana; 2) unos diálogos que reflejan la adscripción social de cada personaje, de manera que no habla igual el alcalde Carcetti que el mafioso Marlo; 3) un retrato social que equipara a todos los personajes, ya que todos comparten el mismo origen, que es la podredumbre de Baltimore, modelo de la sociedad capitalista norteamericana edificada sobre la desatención a las clases desfavorecidas.
Todo esto se articula en un relato coral, en el que las diversas historias en que se divide la trama confluyen en determinados momentos. Para ello, Simon ha estructurado la serie en diversos niveles narrativos. De nuevo aquí vemos los ecos de «Expediente X», ya que en aquella serie, Chris Carter establecía niveles en la narración: por un lado, estaba la historia autoconclusiva de cada capítulo; por otro lado, estaba la macrohistoria de la serie (la invasión alienígena y la resistencia desde la Tierra); y, en tercer lugar, cada temporada marcaba la evolución de los personajes principales. En «The wire» esta estructura narrativa es aún más explícita, puesto que a cada temporada le corresponde un bloque temático o diana específica de denuncia social. Se trata de un aspecto que se ha repetido muchas veces, pero que conviene destacar de nuevo: la temporada 1 analiza el tráfico de drogas en la calle; la temporada 2, los sindicatos norteamericanos y sus connivencias con la mafia; la 3, la clase política; la 4, el sistema educativo; y la 5, los medios de comunicación. Se trata, así pues, de una estructura narrativa que articula una voluntad de retrato global de la sociedad.
«La cámara recorre sin cesar las calles de Baltimore, sin por ello renunciar a entrar en las intimidades del poder, mostrando las miserias de quienes manejan el cotarro. No se ofrece, por el contrario, un retrato positivo de las clases marginales, sino que se refleja su situación de víctimas a la vez que se reflexiona sobre su responsabilidad por alimentar este statu quo»
3. RETRATO Y CRÍTICA SOCIAL
Éste es uno de los aspectos más evidentes de «The wire», y también de los mejor resueltos, ya que la serie carece de maniqueísmo en sus personajes, que es el peligro más obvio en el que pueden caer las narraciones de ficción cuando se intenta hacer un análisis social de manera explícita. Y Simon lo hace, en la tradición cultural liberal norteamericana. Su objetivo es mostrar aquellos aspectos de la sociedad que o bien no suelen mostrarse (el tráfico de drogas en las calles, la corrupción de los sindicatos y el poder político) o bien se suelen mostrar de manera mitificada (el trabajo de la policía o el oficio de periodista). Para ello, la cámara recorre sin cesar las calles de Baltimore, sin por ello renunciar a entrar en las intimidades del poder (como el momento de la felación al alcalde en su despacho o las reuniones de negocios del Griego), mostrando las miserias de quienes manejan el cotarro. No se ofrece, por el contrario, un retrato positivo de las clases marginales, sino que se refleja su situación de víctimas a la vez que se reflexiona sobre su responsabilidad por alimentar este statu quo (como se aprecia la negativa constante de los jóvenes a ir a la escuela). Aquí destaca el personaje de Omar, que es loado como un héroe por parte de los chiquillos del barrio, pero de quien se cuestiona sin cesar la validez de sus métodos violentos.
Resulta curioso también que este retrato social va subiendo peldaños según avanza la serie. Así, en la estructura por bloques que comentamos, vemos que se pasa del retrato de las clases más bajas (temporada 1) hasta las altas esferas del poder (la clase política y su responsabilidad en el sistema educativo), dejando para el final el análisis de los medios de comunicación, últimos responsables, según Simon, de la descomposición social. Desde el momento en que las clases desfavorecidas se quedan sin intermediario social para fiscalizar al poder, desde el momento en que este intermediario (los mass media) prima los criterios economicistas y el espectáculo morboso (todo el seguimiento del supuesto asesino en serie que elimina a los mendigos) en detrimento de su vocación de servicio público, desde ese mismo momento, todo el engranaje se desmorona. El final de la serie subraya esta lectura: la carencia de un contrapoder real permite que la educación pública no funcione, que los políticos tengan que renunciar a sus ideales para escalar en su carrera, y que las mafias puedan campar a sus anchas.
4. POSICIONAMIENTO DEL ESPECTADOR
En esta llamada de atención a los distintos estamentos sociales, el espectador no podía escapar de rositas. Existe una interpelación constante a través de la estructura de la serie y ahí radica el éxito de que el espectador se sienta fascinado ante lo que le propone la serie, sea consciente o no de este proceso comunicativo. La metáfora está en el mismo título de la serie, «The wire», que hace referencia al método de pinchazo telefónico que utiliza la policía para reunir pruebas y detener a los delincuentes. Los policías ponen en marcha toda una red de escuchas y, a través de los mensajes que interceptan, tienen que inferir el modo de vida y procedimientos de trabajo de los traficantes. Los policías reciben una información parcial y, partiendo de las conversaciones que escuchan, atan cabos, se dedican a “construir el caso” (como lo define en varias ocasiones el personaje de Lester Freamon). Los policías, al fin y al cabo, se inmiscuyen en las vidas de los delincuentes, y esta red es la que conecta las historias de ambos, de policías y ladrones.
De este modo, el espectador también se siente partícipe porque va descubriendo, a la vez que va haciendo la policía, la trama de la historia. Y el espectador también se va encontrando al mismo tiempo con las presiones políticas y las trabas judiciales que suelen dar al traste con la labor de seguimiento. Esta intromisión en la vida de los traficantes es lo que sirve de coartada narrativa para que el espectador se inmiscuya sin tapujos en la cotidianeidad de los personajes de la serie, y que nos sintamos también un poco espías cuando vemos, por ejemplo, cómo liga y se emborracha McNulty o cuando asistimos a los conflictos morales que le surgen a D’Angelo Barksdale en la cárcel, es decir, cuando nos metemos en la privacidad tanto de los “buenos” como de los “malos”. Y como se hace que el espectador sea partícipe de lo que contempla, ya que es un observador más, como todos los personajes de la serie (como Bubbles, el observador privilegiado de los bajos fondos), acaba por convertirse en entidad observada ya que, al final de la serie, el espectador se queda con la sensación de que ha asistido a algo que no había visto antes: todo un departamento de policía que se mueve por intereses políticos, unos medios de comunicación que no informan de lo que deberían, un sistema educativo que promueve el absentismo escolar para evitar problemas, y un poder político con conexiones concretas con la mafia. ¿Qué se puede hacer ante esta situación? Actuar. Pero, ¿cómo? Ante todo, partiendo del conocimiento de la situación real, que es el mensaje principal que transmite «The wire».
«En ‘The wire’ confluyen décadas de narrativa policíaca, asumiendo incluso algunas de sus líneas discursivas principales. Una de ellas es que, en la actualidad, no existe movilidad social y que, con estas circunstancias, uno siempre acaba condenado a ser lo que siempre ha sido»
5. COMPENDIO DE INFLUENCIAS AUDIOVISUALES
Finalmente, «The wire» se erige en una actualización de las enseñanzas narrativas de las distintas manifestaciones de la cultura popular, principalmente el cine y la televisión. David Simon se situaría, de hecho, como discípulo de Ben Hecht, el guionista que llega también al cine después de trabajar como periodista en Chicago y que firma guiones y obras de teatro que, al igual que Simon, critican la profesión periodística (es el autor de «Primera plana»). Hecht es también pionero del cine negro, con los guiones de «La ley del hampa» («Underworld», Josef von Sternberg, 1927) y «Scarface» (Howard Hawks, 1932). Simon recoge las enseñanzas de Hecht y las actualiza a partir de una profunda revisión de todo el cine social y policíaco del siglo XX, desde las películas mencionadas hasta los productos basados en las vivencias de los policías, como la cinta «Colors» (Dennis Hopper, 1988) o la serie «Canción triste de Hill Street» (1981-1987), pasando por el cine de los años 70 de directores como Martin Scorsese o John Cassavetes.
De todos ellos extrae no ya su inserción en los cánones del cine negro, sino también su concepción del género policíaco como motor para el cambio desde el retrato y denuncia de las injusticias sociales. Este trabajo de relectura y actualización no resulta novedoso, ya que es una característica común de las series de televisión de los últimos 20 años. Así como «Los Simpson» actualizan (y citan) todos los elementos de la cultura pop, y «Expediente X» hacía lo propio con la ciencia-ficción, el terror y el fantástico, en «The wire» confluyen décadas de narrativa policíaca, asumiendo incluso algunas de sus líneas discursivas principales. Una de ellas es que, en la actualidad, no existe movilidad social y que, con estas circunstancias, uno siempre acaba condenado a ser lo que siempre ha sido. Por eso fracasa Stringer Bell en su intento de convertirse en un empresario respetable y por eso Marlo Stanfield siente que el mundo en el que le quieren encasillar no es para él. Y por eso solo ascienden en su rango los policías y políticos dispuestos a dejarse en el camino sus ideales. De lo que se trataría, por lo tanto, es de cambiar esas circunstancias.
En definitiva, «The wire» es una serie que aprovecha muy bien sus recursos para hacer una reflexión global del funcionamiento de la sociedad norteamericana. Estos recursos son dos: el género policíaco y el formato televisivo. Del género policíaco se sirve Simon para moverse (y arrastrar al espectador en esa indagación) por todos los estamentos y clases sociales. Del formato televisivo se vale para crear una reflexión profunda, extensa y coherente, llegando a donde no puede llegar el cine: a realizar una película de unas 70 horas de duración. Ése es el formato específico de la ficción televisiva que, bien explotado, consigue el consenso incluso de la crítica que hace pocos años era renuente a reconocer la validez del medio. Series como «The wire» desmienten por completo esa consideración de la televisión como un medio de segunda categoría.
–
